Традиции и новаторство в пьесе Горького "На дне"

Сюжет пьесы довольно своеобразен, в нем переплетены новизна темы – в пьесе показана неприглядная, неприглаженная жизнь людей дна, и ее традиционность: любовный треугольник Василиса – Пепел – Костылев, Наташа – Пепел – Василиса. Однако же в основе сюжета конфликт не любовный, а социальный: хозяева жизни – ночлежники, и постановка философских вопросов: о смысле жизни, о правде и лжи, о назначении человека, что в общем то характерно для произведений Максима Горького, прозванного его современниками «буревестником революции».

Драма «На дне» была создана сразу же как эпилог, после серии рассказов о босяках. Истоки будущего Горького-драматурга - в прямых обращениях героев его новелл к предполагаемому зрителю, в глубине их тревог, завершенности афористичных реплик, монологов. Вслушайтесь только в сценические исповеди двух героев «босяцкого» цикла: «Ну, ладно, сапожник, а дальше что? Какое в этом для меня удовольствие?" Сижу в яме и шью". Потом помру. Вот, говорят, холера". Ну и что же? Жил Григорий Орлов, шил сапоги - и помер от холеры. В чем же тут сила? И зачем это нужно, чтоб я жил, шил и помер, а?» - так философствовал, порой впадая в пьянство, кулаками выбивая ответ на свои вопросы из безответной жены Матрены, сапожник Орлов («Супруги Орловы»). « Мне всегда хочется чего-то". А чего?" не знаю. Иной раз бы в лодку - и в море! Далеко-о! И чтобы никогда больше людей не видать. А иной раз так бы каждого человека завертела да и пустила волчком вокруг себя. Смотрела бы на него и смеялась. То жалко всех мне, а пуще всех - себя самое, то избила бы весь народ» - такой клубок боли за народ, презрения к пассивности, покорности, горечи за свое бессилие звучит в сценичной исповеди рыбачки Мальвы («Мальва»).

Обращение Горького к драме на пороге ХХ века было обусловлено взрывчатостью, драматизмом жизненного материала, тем, что множество таких персонажей, как Фома Гордеев, Челкаш, Мальва, были сбиты жизнью, снесены на обочину, буквально кричали о своей обиде на жизнь. В финале пьесы « На дне» зритель не просто услышит их крик (или стон), а попадет в атмосферу «суда» над старцем Лукой: зачем он всех взбудоражил, «проквасил» надеждами, мечтами, «поманил» («а сам - дорогу не сказал»)? Таких эпизодов предельно полного выявления противоречий жизни ждали в это время и основатели Московского Художественного театра (МХТ) К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Они не случайно избрали эту пьесу (и отстояли ее в споре с цензурой). Новому театру нужен был своеобразный жесткий репертуар, отрицавший традиционную камерную, салонную, прогулочную пьесу с искусственными декорациями, с извечными резонерами, простаками, «злодеями». И самое важное - нужна была пьеса, в которой делался следующий шаг вперед в самом построении действия, совмещении диалогов и монологов.

И Горький сделал этот шаг: в пьесе «На дне» возникло многоголосие - не скопление монологов, диалогов, а непрерывный полилог, такое многоголосие, когда говорящие слышат и отвечают друг другу, «зацепляют» окружающих, не вступая в прямой обмен репликами. Они думают и говорят о своем, но, тем не менее, вторгаются в чужие жалобы, тревоги, невольно дают оценки надеждам соседей по ночлежке. Звучит не голос, не слаженный хор, а хаотичная, неприглаженная жизнь. Подобное многоголосие уже несли пьесы Чехова, но оно рождалось на основе созвучия настроений, лирических звучаний душ (в «Трех сестрах», «Дяде Ване»). Горький внес в «поэтику настроений» глубокую общественную значимость происходящего, диссонансы, трагизм падения человека на «дно», в пустоту. Вспомните, как Сатин в пьесе « На дне», досказывая свой монолог о человеке («Человек - вот правда!»), вдруг «очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека». В воздухе или ... в пустоте? Что это за чертеж? Не предупреждение ли об опасности ... исчезновения человека?

Пьеса выделяется из всего «босяцкого цикла» совершенством построения и глубиной мысли. Она поражает своим «несценическим материалом», - из жизни босяков, шулеров, проституток, - и своей, не смотря на это, философской насыщенностью. Преодолеть мрачный колорит, устрашающий быт, помог особый авторский подход к обитателям темной грязной ночлежки.

Окончательное название пьеса получила после того, как автор перебрал несколько других, как сказали бы сейчас, рабочих названий: «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». В отличие от первоначальных, оттеняющих трагическое положение босяков, последнее явно обладало многозначностью, воспринималось широко: «на дне» не только жизни, но и самой человеческой души.

Бубнов говорит о себе и своих сожителях: «… всё слиняло, один голый человек остался». Из-за утраты прежнего положения герои драмы действительно обходят частности и тяготеют к каким то общечеловеческим понятиям. В таком варианте зримо проступает внутреннее состояние личности. «Темное царство» позволило выделить незаметный при нормальных условиях горький смысл сущего.

Пьеса « На дне» по характеру своего построения принадлежит к драматургии центробежной, т.е. растекающейся вширь, композиции. Ее можно назвать, как и другие пьесы Горького («дачники», «Егор Булычов и другие»), сценами (сам автор определил жанр своего произведения как «картины»). Но при всей лабиринтности построения и неохваченности всех персонажей единым сюжетом каждый из них предельно выразителен благодаря языку. В пьесе нет афоризмов вообще, нельзя сказать, что это Горький в пьесе вещает: «В карете прошлого никуда не уедешь» и т.п. Афоризмы, или складные речи в рифму, картузника Бубнова («Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье», «Люди все живут ... как щепки по реке плывут» и т.п.) отличаются от не менее фигурных речей того же Луки («Есть - люди, а есть - иные - и человеки»; « Во что веришь, то и есть»). И тем более отличаются они от громокипящих афоризмов, речей Сатина. Всмотритесь внимательно в сборный пункт сирот, горемык, маргиналов (людей с обочины жизни), собранных на тесную площадку подвала-пещеры в первом акте. Они собираются еще раз на пустырь - засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место - в третьем акте. Вы сделаете любопытное открытие: эта площадка, в сущности, разбита на ячейки, на микропространства, норы. В них раздельно и даже отчужденно живут «бывшие» люди, лишенные дела, прошлого. Каждый живет со своей бедой, близкой к трагедии. Вот комната за тонкой перегородкой, в которой живет вор Васька Пепел, продающий ворованное хозяину ночлежки Костылеву. Он же - бывший любовник его жены Василисы, мечтающий уйти отсюда, из ночлежки, с Наташей, сестрой хозяйки. Треугольник Пепел - Василиса - Наташа имеет в пьесе самостоятельное значение. Но при всем драматизме борьбы в рамках его - Василиса подстрекает Пепла на расправу с мужем, лукаво обещает одарить его деньгами - для многих других обитателей ночлежки исход этой борьбы в треугольнике не столь важен. Своя драма - несчастно прожитая жизнь, умирание в подвале - связывает Анну и слесаря Клеща. Драмой в драме являются и взаимоотношения торговки Квашни и полицейского Абрама Медведева, и постоянные «передразнивания» друг друга проститутки Насти и Барона. И здесь - своя взаимосвязь, притяжение. Барон, правда, говорит «мерзавке» Насте, высмеивающей его грезы: «Я - не чета тебе! Ты ... мразь». Но едва Настя куда-то сбежит, не пожелав его слушать, как он ищет ее («Убежала ... куда? Пойду посмотрю ... где она?»). В известном смысле скрытую взаимосвязь всех разрозненных человечес ких ячеек, единство бедолаг, даже дерущихся, высмеивающих друг друга, можно определить словами Насти, обращенными к Барону: «Ах ты, несчастный! Ведь ты ... ты мной живешь, как червь - яблоком!»

Самые отрешенные персонажи, замкнувшиеся в печали, в злом пессимизме, вроде картузника Бубнова, сами того не желая, вступают в спор, в беседу о сокровенном с другими, поддерживают многоголосие (полилог) пьесы. Задумайтесь об этом открытии Горького в связи с эпизодом из первого акта, когда идет беседа у постели больной Анны. Здесь присутствует и Наташа, надеющаяся связать свою судьбу с Пеплом, здесь же - Клещ и Пепел. Купивший нитки картузник Бубнов рассматривает свой товар.

Наташа. Ты бы, чай, теперь поласковей с ней обращался… ведь уже недолго.

Клещ. Знаю.

 Наташа. Знаешь. Мало знать, ты - понимай. Ведь умирать-то страшно.

Пепел. А я вот - не боюсь.

 Наташа. Как  же! Храбрость.

Бубнов (свистнув). А нитки-то гнилые.

Мрачное замечание Бубнова о гнилых нитках, как бы разрушающее «Не сшитый» еще союз Наташи и Пепла, не связано прямо с беседой Наташи и Клеща об Анне. Но как волнует оно и Пепла, и Наташу! Все это создает очень сложные взаимосвязи в системе персонажей. Сказанное случайно сплетается со звучащим именно теперь, рождается перекличка, происходит наложение одних диалогов на другие. Мы видим, что всех героев связывает воедино - и об этом дважды говорится в пьесе (даже после появления и исчезновения Луки) - неодолимая, мрачная власть реального круговорота событий, происходящих в ночлежке. Горький отверг первоначальные названия пьесы - « Без солнца», «Ночлежка», «дно», «На дне жизни». Решающее слово в выборе названия «На дне» принадлежало писателю Л. Н. Андрееву. Но тема бессолнечной жизни в пьесе осталась. Она заявлена в песне, возникающей, рождающейся в душах людей, разуверившихся в мечте, в правде. «Затягивай любимую!» - скажет Бубнов. И звучат слова песни:

Солнце всходит и заходит,

А в тюрьме моей темно.

 Дни и ночи  часовые 

Стерегут мое окно.

Как хотите, стерегите,

 Я и так  не убегу.

 Мне и хочется  на волю,

 Цепь порвать  я не могу.

Для чего введена эта песня? Песня не поется, она сама по себе звучит в душе каждого. Не потому ли она «любимая»? Всех персонажей сковывает одна роковая цепь, которую им не порвать: Актеру не избавиться от пьянства; Барону - от паразитизма; Насте - от темноты, мрака, злобы; Наташе - от интриг Василисы. Впечатление бессолнечной жизни, всеобщего поражения человечности и добра усиливают в пьесе и возглас Анны, оглядывающей утренний мрачный подвал ( «Каждый божий день". дайте хоть умереть спокойно!»), и совсем невеселый напев Луки ( «Середь но-очи". пууть-дорогу не-е видать". »). Все параллельно развивающиеся частные драмы, конфликты сходятся в итоге в этом безысходном стоне: « Цепь порвать я не могу». Тем нота здесь густая, нерасходящаяся, изначальная, цепь как будто извечная, прочная. Кажется, ничего не могут изменить даже следующие одна за другой три смерти - Анны, Костылева, Актера. Взгляните с этой точки зрения на смысловую систему реплик, скажем, Актера: он весь в предчувствии смерти, как беспомощный моты лек у костра. Непрестанные усилия Актера что-то вспомнить из былых ролей всегда печальны: он вспоминает чаще всего то Гамлета («Офелия! О… помяни меня в своих молитвах!»), то несчастного короля Лира, то строчку Пушкина («...наши сети притащили мертвеца»). «Семантическое (смысловое) ядро всех этих литературных реминисценций - уход из жизни, смерть. Сюжетный путь Актера, таким образом, задан уже в самом начале произведения, причем те ми художественными средствами, которые определяют его профессию», - заметил исследователь Е. Красовский. Подобное смысловое ядро имеет и система реплик Барона, Сатина, тем более Луки: они сотканы из случайных, мимолетных реплик, но ткань эта в итоге оказывается очень прочной, за словами, афоризмами обнаруживается ярко очерченный характер.

Главный социально - философский нерв пьесы - это спор о правде и мечте, о том, что лучше, спасительней для человека: жалость или истина? И начинается он с появления старца Луки. Обратите внимание на такую подробность сценического действия: приход Луки в ночлежку, его неожиданно активная роль в спорах о природе человека, спорах, превративших всех в «философов по неволе», резко изменили всю ситуацию в ночлежке. Еще забегают сюда, под своды подвала, и Василиса, и ее муж, выслеживая Ваську Пепла, еще подталкивает Василиса Пепла на преступление, еще вторгается сюда, в подвал, с улицы сапожник Алешка со стихийным протестом («И чтобы мной, хорошим человеком, командовал товарищ мой ... пьяница, - не желаю!»). Но все интриги, сюжетики отходят на второй план. Главный спор, усиливший и разделенность, и единство персонажей ночлежки, свершается вне этих микрособытий, даже вне преступления Василисы, толкнувшей кипящий самовар на Наталью. Лука внес в подвал ноту сострадания, сочувствия, он оправдал право Актера, Насти, Анны на мечты, на молитву. И, сам того не желая, он обозначил реальное, взрывное разделение всех на два стана: «мечтателей» и «скептиков». Одни определились как носители «злой» правды, тоски, безнадежности, как узники, прикованные к этой правде, как к цепи. В других, благодаря Луке, вспыхнули неугасшие надежды. Вообще проблема веры как силы, способной изменить реальность, является в пьесе одной из ключевых. Не случайно на вопрос, есть ли Бог, Лука отвечает: «веришь - есть ... Во что веришь, то и есть». Обратите внимание на то, как «досочинил», возвысил простой совет Луки о поездке в лечебницу для алкоголиков тот же Актер: «Превосходная лечебница ... Мрамор ... мраморный пол ! Свет ... чистота, пища ... все - даром! И мраморный пол, да!» Как чутко слушает Луку Пепел, мгновенно изменяя свое представление о Сибири! Вначале он видит в Сибири только синоним каторги, видит бубновый туз на спине да «путь сибирский дальний» в кандалах. А затем?

Лука. А хорошая сторона - Сибирь! Золотая сторона! Кто в силе да в разуме, тому там - как огурцу в парнике!

 Пепел. Старик! Зачем ты все врешь?

Лука. Ась? Пепел. Оглох! Зачем врешь, говорю?

Лука. Это в чем же вру-то я?

 Пепел. Во всем... Там у тебя хорошо, здесь хорошо...  ведь - врешь! На что?

Пепел отвергает эту ложь о Сибири, высмеивает старика, но и страстно верит, ищет опоры в нем: Сибирь - это и его спасение от интриг Василисы, от обманов Костылева ... Может быть, это утешение и ему необходимо?

Даже к Сатину, рационалисту, презирающему своего сподвижника по шулерскому ремеслу Барона, Лука находит какой-то свой ключик: «Эдакий ты бравый ... Костянтин ... неглупый ... Легко ты жизнь переносишь».

Может быть, Лука даже скептика Бубнова, до этого не жалевшего и умиравшую Анну («шум - смерти не помеха»), заставляет бросить в спор свои последние козыри. Бубнов яростно спорит с Лукой. Он упрекает Настю: « Она привыкла рожу себе подкрашивать ... вот и душу хочет подкрасить ... румянец на душу наводит». Но не Настя ему нужна: он целит в главного носителя иллюзий - в Луку. Этот старик, по мнению Бубнова, приукрасил души Анны, Актера, Пепла, даже Сатина. « Проквасил» всех обитателей если не волей к бунту, смелостью, то какой-то глубокой мечтательностью. Может быть, и решительность Пепла, убившего Костылева, отомстившего сразу всем - и Костылеву, и Василисе, и Медведеву, - его отчаянный про тест рожден в итоге Лукой, его золотой сказкой о Сибири?

Легкий путь противопоставления двух героев Сатина и Луки - путь во многом обманчивый. Неутомимый шутник, пересмешник Сатин, говорящий порой жестокие, циничные слова («Я тебе дам совет: ничего не делай! Просто обременяй землю!»), - вовсе не пустой лицедей, обманывающий самого себя. Он - тоже страдалец. «Веселый ты, Костянтин ... приятный!» - говорит Лука. Он мягко, ненастойчиво, спрашивает его о той стезе, с которой Сатин «свихнулся». Оба они бессильные утешители, кроме слов да еще немалого жизненного опыта, ничем не располагающие. Только слова утешения у них разные. В Луке живет праведник, носитель идей сострадания, в романтике Сатине много вложенных извне идей грядущего технократического, интеллектуального обновления человечества, идей о грядущем величии разума. Кажущиеся антиподы, Сатин и Лука во многих случаях ведут себя почти одинаково. И Лука, и Сатин пробуют спасти Ваську Пепла и Наташу, видя, какую коварную интригу задумала Василиса, любовница Пепла, жена Костылева. Даже после ухода Луки, ухода, обычно трактуемого как бегство лжеца, сеятеля иллюзий, как крах его (хотя старик и не обещал никому задержаться здесь), именно Сатин страстно защищает его: «Дубье ... молчать о старике! ( Спокойнее.) Ты, Барон, - всех хуже! Ты - ничего не понимаешь ... и - врешь! Старик - не шарлатан!» Они оба понимают: нет правды вне человека. «Человек - вот правда».

Завершая анализ пьесы, ее реплик, обратите внимание на афористичность, обилие жизненно-бытовых формул, речевых жестов, на пунктир лейтмотивов, говорящих о законности мечты, веры, о высоком предназначении человека. Следует подчеркнуть, что Горький как бы боялся холодной чеканки, внешнего блеска фраз, что тоже выделяет новаторство автора. В любом эпизоде пьесы, как сигналы трудного восхождения к истине, не даруемой свыше, мелькают многоточия, паузы, своего рода провалы, прорывы в цепи общения, коммуникации. Есть муки слова и в монологах Сатина, и в косноязычных протестах Клеща, и в трудном речетворчестве Бубнова. Все это говорит о том, как сложен был путь героев ночлежки и самого Горького к трезвой правде и к просветляющей жизнь мечте.