Английская музыка XVI-XVII вв. Творчество Генри Пёрселла

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Институт музыки

 

 

 

 

 

 

 

 

                                          РЕФЕРАТ

 

Дисциплина: «История музыки»

 

Тема: «Английская музыка XVI-XVII вв. Творчество Генри Пёрселла»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            Исполнитель: Семенова Т.С.,

 Студентка группы 07148з

 Научный руководитель: Мохов Н.Н.

 

 

 

 

Москва, 2013 г.

   Начиная с конца XVI века инструментальная музыка в Англии развивалась в духе и по законам той формы музыкального исполнения, которую мы привыкли называть "камерной музыкой". В последние годы правления королевы Елизаветы I и всего времени правления короля Якова I музыкальное камерное творчество, как чисто инструментальное, так и смешанное, вокально-инструментальное, было гораздо более распространено, чем все другие музыкальные жанры. Влияния оркестрового искусства, возникшего к тому времени в Италии и Германии, были едва ощутимы. Даже религиозная хоровая музыка, всегда пользовавшаяся в Англии особым интересом, теперь пребывала в забвении. Причем, увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку.

        Это  был век не просто инструментальной  музыки, а преимущественно инструментального  ансамбля. В Англии того времени  в центре внимания находился  музицирующий коллектив, а не  солист. В 1599 году один из ведущих  английских композиторов Томас  Морли представил первый выпуск своей "Первой книги пьес для консорта" следующими словами: "...издано на средства и по заказу одного джентльмена, для его собственного удовольствия, а также для его друзей, интересующихся музыкой". В подобном совместном музицировании принимали участие от двух до шести (иногда больше) исполнителей.

        Умение  играть на различных музыкальных  инструментах было признаком "хорошего  тона". Многочисленные представители  английской аристократии были  известны как даровитые музыканты.

        Картины  того времени часто изображают  момент исполнения каменной музыки  и свидетельствуют о небольшом  составе исполнителей, как, впрочем, и об отсутствии аудитории. Поэтому  особенностью музыкальной практики  в Англии было то, что музыка  прежде всего звучала для исполнителей, а не для слушателей.

        Название "консорт" возникло впервые в английской музыке в середине XVI века и обозначает объединение (consortium) нескольких исполнителей, играющих на разных инструментах. Голоса инструментов в консорте были ясно отделены друг от друга и хорошо различимы на слух. Здесь сказывалось намерение музыкантов поручать каждому инструменту мягкие, нежные мелодические линии, сдержанная красота которых составляла гордость английской старинной музыки.

        Постепенное  появление чистого инструментального  стиля, отличного от вокальной  полифонии XVI века, было одной из  важнейших ступеней в развитии  музыкального искусства. До конца XVI река инструментальная музыка  была едва отлична от вокальной  и состояла в основном из  танцевальных мелодий, обработок  известных популярных песен и  мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

        Хотя  различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии  для лютни и клавишных инструментов  были известны давно ансамблевая  музыка еще не завоевала себе  независимого существования. Однако  быстрое развитие светских вокальных  композиций в Италии и в  других странах Европы явилось  новым толчком к созданию камерной  музыки для инструментов.

        В  Англии получило широкое распространение  искусство игры на виолах - струнных  инструментах разного диапазона  и величины. Исполнители на виолах  часто присоединялись к вокальной  группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол".

        Многочисленные  вокальные арии и мадригалы  исполнялись как инструментальные  произведения. Так, например, мадригал "Серебряный лебедь" Орландо  Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

        Одной  из ранних инструментальных форм, созданных в Англии, была "In Nomine" - разновидность инструментальной фантазии, основанной на духовной мелодии "Gloria tibi Trinitas" и сочиненной в манере вокального мотета. Несмотря на использование духовной мелодии, "In Nomine" представляет собой подлинный тип камерной музыки и дает богатые возможности для ее дальнейшего развития. В то же время были созданы и другие типы ансамблевой музыки. В основном они состояли из обработок хорошо известных мелодий и танцевальной музыки тех дней. Наиболее важным жанром для эволюции нового независимого инструментального стиля была фантазия. Томас Морли уже тогда оценил значение инструментальных фантазий. Он говорил, что в них, более чем в других музыкальных жанрах, "отражается великое искусство музыки". Название и принцип построения фантазии не английского происхождения. В ранних континентальных публикациях есть фантазии, которые близки повсеместно распространенному ричеркару. Но все-таки континентальные влияния касались лишь названия и основ формальной структуры. Рассматривая же английские произведения в целом, необходимо отменить, что они хранили в себе свои собственные черты и особенности. Почти век исполнение фантазий было модно в аристократических кругах и музыкально образованных семьях всех классов.

        Среди  выдающихся авторов фантазий - Гиббонс, Феррабоско, Коперарио (Купер), Лупо, Дженкинс, Диринг и многие другие, в том числе великий Генри Перселл, который написал значительное количество превосходных пьес в этой форме, как бы завершивших развитие жанра в Англии и являющихся в то же время лучшими его образцами.

        Берд, Булл, Морли также внесли важный вклад в создание новой формы, хотя они более известны сочинениями иных жанров. Несмотря на относительно короткий период деятельности этих композиторов, количество замечательных произведений, созданных ими, очень велико. Абсолютные монархии, сплотившие вокруг двора деятелей культуры и искусства, временно подавили и феодальную реакцию и буржуазную оппозицию. Но социальные противоречия все более углублялись: в недрах абсолютизма вызревали новые буржуазно-демократические силы, утверждавшие свою идеологию, свою культуру. Это наметилось уже в конце XVI и. отчетливо проявилось в XVII веке — народные революции в Нидерландах и Англии были возглавлены буржуазией. И, наконец, XVIII век—«век Просвещения», проникнутый предгрозовым ощущением социальных бурь, завершается французской буржуазной революцией 1789 года, с которой одновременно начинается период новой истории Европы.

На протяжении этих двух столетий — примерно с середины XVI до середины XVIII века — возникает, развивается и исчерпывает себя как определенное идейно-стилевое явление клавирная музыка. К ней неизменно обращались лучшие, передовые композиторы того времени: Кабесон, Бёрд, Булл, Пёрселл, Свелинк, Фрескобальди, Фробергер, Шамбоньер, Куперен, Бах, Гендель, Скарлатти и другие. Творчество названных композиторов представляет большую идейно-художественную ценность, многие их клавирныепроизведения продолжают жить в нашей музыкальной практике, другие же — незаслуженно забыты. Отблесками напряженной идеологической борьбы, больших творческих исканий, великих дум и возвышенных чувств освещено художественное наследие клавирной музыки.

 

«Британским Орфеем» назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни — платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения. С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля «24 скрипки короля», созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Перселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд, тяжелые утраты (3 сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора — он умер в возрасте 36 лет.

Творческий гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque — сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу «Королева фей» (свободная переработка «Сна в летнюю ночь» Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада — все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к «Буре» (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к «Королю Артуру» ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

 В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями — демократичными, шаловливыми, сатирическими — возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.

 

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл — один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

 

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч «Собрался совет Всеанглийский»). А в дуэте «Саранча и муха» — даже сам король Иаков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении. Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины.

 

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая «Песня узника». Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

 

Вдохновенны его духовные композиции — псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы — величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

 

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских — сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под „соседями“ здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.