Биография Эдварда Хаберупа Грига

1. Биография Эдварда Хаберупа Грига

(15.06.1843 – 04.09.1907гг.)

Эдвард  Хаберуп Григ - норвежский композитор. Первые уроки игры на фортепьяно получил  у своей матери, хорошей пианистки. На дарование юного Грига обратил  внимание известный норвежский скрипач  и композитор О. Булль, по совету которого Григ был направлен в Лейпцигскую  консерваторию. Здесь его учителями  были Э. Венцель и И. Мошелес (фортепьяно), М. Хауптман, Э. Ф. Рихтер и К. Рейнеке (композиция). В 1863 году переехал в Копенгаген, где начал заниматься у виднейших  датских композиторов Н. Гаде и Э. Хартмана, возглавлявших в то время  национальное направление в скандинавской  музыке. Большое значение для творческого  развития Грига имела также дружба с рано умершим норвежским композитором Р. Нурдроком, неутомимым пропагандистом национального искусства. Вместе с  ним Григ организовал в 1865 году в  Копенгагене "Общество Эвтерпы" для  популяризации произведений молодых  скандинавских композиторов.  
 
В эти годы появляются и первые сочинения Грига, окрашенные своеобразным национальным колоритом, - мелкие фортепьянные пьесы, соната для фортепьяно, 1-я скрипичная соната, увертюра для оркестра "Осенью". В 1867-1874 годах Григ был дирижером Филармонического общества в Христиании. Наряду с произведениями скандинавских композиторов он знакомил слушателей с творчеством Шумана, Листа, Вагнера. В 1871 году совместно с композитором И. Свенсеном Григ основал музыкальное общество, пропагандировавшее симфоническую музыку и сыгравшее значительную роль в культурной жизни Норвегии. С 1880 года жил в своем родном городе Бергене; здесь он возглавлял музыкальное общество "Гармония". В 1888 году в Лейпциге произошло знакомство Грига с П. И. Чайковским, перешедшее в дружеские отношения. В 1893 году он одновременно с Чайковским, Сен-Сансом, Бойто и Брухом получил почетную степень доктора музыки Кембриджского университета. Интенсивную композиторскую деятельность Григ совмещал с гастрольными поездками в города Франции, Германии, Англии (в 1899 году он отказался выступать в Париже в знак протеста против дела Дрейфуса). Позже, в 1905 году, Эдвард хотел приехать в Россию, но этому помешали хаос русско-японской войны и нездоровье композитора. Всё чаще у Грига были проблемы с лёгкими, выезжать на гастроли становилось сложнее. Несмотря на это, Григ продолжал творить и стремиться к новым целям. В 1907 году композитор собирался отправиться на музыкальный фестиваль в Англию. Они с Ниной остановились в маленьком отеле в родном городе Бергене, чтобы подождать корабль до Лондона. Там Эдварду стало хуже, и ему пришлось лечь в больницу. Скончался Эдвард Григ в родном городе 4 сентября 1907 года.

 

2. Гармонический анализ. «Норвежский деревенский марш»

Едва ли не самое продолжительное  диатоническое мажорное секвенцирование  встречается в григовском «Норвежском  деревенском марше», соч. 54. Это произведение написано в динамизированной трехчастной  форме, с  
повторяющейся серединой и репризой. Реприза, подхватывая начало темы (однако, с перемещением голосов), воспроизводит с исключительной настойчивостью секвентное движение, наметившееся еще в начале пьесы. 
Реприза и ее повторение (24 такта) заняты секвенцированием одного диатонического мотива. Он опускается по звукам диатонической гаммы C-dur, проходит через весь ее звукоряд трижды, без пропуска хотя бы одного звука строгой поступенной последовательности. Таким образом, секвенция (мы ориентируемся на верхний голос) проводится в трех октавах. Лишь затем наступает очень свежий, после столь длительной, одинаково звучащей диатоники, сдвиг в As-dur — тональность VI низкой ступени и, наконец, завершение в основной тональности. 
Верхний голос мотива и каждого звена в самой прямой, открытой и простейшей форме демонстрирует нисходящую поступенность — ниспадающие секундовые хореические интонации. Гармонически звенья состоят из двух диатонических септаккордов, тоже секундового расстояния, но восходящего направления: IV — V; III —IV; II —III, и т. д. 
При всей простоте, однородности, ладовой и структурной — музыка «Деревенского марша» производит впечатление увлекательно развертывающейся мысли. В секвенции есть тонкие варианты, причем в их появлении имеет место определенная система. В основном в звеньях чередуются секундаккорды и терцквартаккорды упомянутых ступеней. Но восемь звеньев цитированного секвентного «пробега», при всем их сходстве, все же не вполне одинаковы: Эти восемь звеньев варьируются так, что соотношение тонких вариантов образует знакомую формулу восьмитактного периода: 
2 + 2+1 + 1+2.     
Сперва идут два двутакта, в которых соответственно чередуются два варианта изложения звена. Различия — в нижнем, более подвижном голосе (в цитированном отрывке в октавной дублировке), при полной идентичности верхних голосов, данных в аккордово-гармоническом .изложении. Как видим, в первом звене (мотиве) нижний голос делает шаг на аккордовый звук, возвращается к исходному положению — септиме аккорда — и затем, как задержание, разрешается в аккордовый звук следующего аккорда; этот звук опять-таки уходит в аккордовый звук своего аккорда.  
Во втором же звене нижний голос, покидая аккордовый звук первого аккорда — снова септиму, становится предъемом по отношению к следующему аккорду. Далее сразу следует аналогичное движение к аккордовому звуку второго  
аккорда и остается «Время и место» для мелодически плавного перехода к следующему звену. Отмеченное соотношение мелодико-ритмических вариантов звеньев первого двутакта в точности воспроизводится в следующем  
двутакте (2 + 2). Затем, в момент дробления (1+1) Два раза подряд звучит вариант первого (третьего) такта, то есть вариант исходного мотива. Наконец, в завершающем двутакте снова появляется соотношение двух знакомых  
мелодико-ритмических вариантов звеньев. Но в этом суммирующем двутакте отмечается дальнейшее небольшое изменение. Его характер яснее обнаруживается в предыдущих «пробегах» секвенции, когда вслед за исчерпанием одного октавного диапазона, начиналось новое аналогичное секвентное движение на октаву. Приводим момент перехода от секвенцирования в одной октаве — в другую. Небольшое изменение во втором варианте звена в конце октавного «пробега» объясняется необходимостью в следующей октаве вернуться к повторению секвенцирования с того же исходного пункта, с которого оно начиналось в предыдущей октаве. 
Связи реприз «Деревенского марша» с золотой секвенцией, как и в некоторых других примерах, обнаруживаются через общие черты диатонически поступенного, нисходящего движения, через общее во всем облике этих  
диатонически-секвентных мажорных построений. Но в норвежском крестьянском «Деревенском марше» есть прямые, открытые примеры золотого мажорного секвенцирования. Эти примеры встречаются в идентичных серединах марша. 
Данное секвенцирование замечательно регулярным применением в звеньях нонаккордов (V, IV, III, II ступеней) разрешаемых в септаккорды (I, VII, VI ступеней). Столь утонченные гармонии стали здесь явно на место простейших,  
при строгом сохранении основы золотой секвенции и нерушимой диатонике. Таким образом «успевают» появиться не только обычный нонаккорд V ступени, но, как видим, и менее обычный вообще, но свойственный, в частности, Григу,  
нонаккорд II ступени и редчайшие нонаккорды IV и III ступеней. Определенность восприятия этих аккордов, именно как нонаккордов, внушается и подтверждается всем ходом данной секвенции. 
Представим себе, что мы, по аналогии с секвентными линиями басов, отметили бы секвентные линии всех голосов этой секвенции. Обрисовались бы потоки параллельных аккордов. Параллелизм аккордов, являющийся одним из  
прообразов секвентности, как мелодического явления в основе, здесь «вытекает» из самого секвенцирования.

Первые аккорды звеньев  здесь можно было бы представить  как замены аккордов, построенных  на ступенях, свойственных типичному  движению золотой секвенции. С этой точки зрения, основные басы первых аккордов звеньев секвенции из «Деревенского марша» тоже передвинуты на терцию вниз; тогда в звеньях вместо оборотов IV—V, III—IV и т.д. открываются обороты II—V, I—IV и т.д., и то есть как раз те гармонии, основные басы которых показательны для золотой секвенции.

Расставаясь с григовским «Деревенским маршем», можно еще  заметить, что столь исключительная, неуклонная, однородная секвентность здесь объясняется и жанровыми  заданиями: стремлением передать размеренный  шаг, шествие.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Гармония Эдварда Грига

В творчестве Э.Грига воздействие норвежских песен проявляется во всем. Терцовые мелодические обороты определяют многозвучные септ- и нонаккорды в гармонии. Это диатонические, но диссонирующие аккорды, предвосхищающие гармонию К. Дебюсси. 
Септ- и нонаккорды берутся от любой ступени, часто на квинтовом тонико-доминантовом органном пункте. 
Общая функциональная направленность гармоний Э. Грига сочетается со свободой тонких ладовых красок и сдвигов. Нередко возникают обороты народных ладов, переменные функции, последовательности D — S, терцовый переменный лад, ладовые модуляции. Выразительно разрешение мелодического вводного тона в D. Обороты натурального минора, плагальные обороты, миксолидийские и другие нетрадиционные кадансы обогащают ладовость фортепианного концерта, "Пер Гюнта". Внедряющиеся неаккордовые звуки преобразуют терцовую структуру аккордики в квартово-секундовую. 
Ритмически и динамически сопряжены остро диссонирующие созвучия. 
Мажоро-минор со всеми альтерированными аккордами, со всем богатством модуляций определяет разноцветную палитру гармонии. В экспрессивных моментах появляются терпкие созвучия ("Люблю тебя"), в том числе уменьшенный октаккорд, предвосхищающий стиль Д. Гершвина. 
Мелодико-гармонические модуляции с нонаккордами и побочными септаккордами часто достигают кульминации на неустойчивой гармонии. Гармонический и мелодический мажор в мелодии и гармонии вводится как особый экспрессивный лад. 
В пасторальных, фольклорных и сказочных пьесах звучат квинтовые басы, остинатные ритмы, пентатонические обороты, кадансы типа I—VI—I. Терцовые сдвиги типа DD — S, встречаются в остинатных фантастических эпизодах ("Шествие гномов"). Упорная остинатная повторность начального мелодико-гармонического квадрата ("В пещере горного короля") предвосхищает вариационную динамическую шкалу и тематическую статику "Болеро" М.Равеля

4. Формы музыкальных произведений Эдварда Грига

1. Из "Пера Гюнта"

Песня Сольвейг - сложная запевно-припевная 2-хчастная форма, где I часть (ля минор) - в простой 2-хчастной форме, II часть (Ля мажор) - период

2. Фортепианные произведения

Юмореска C-dur op.6 №3 - простая 3-хчастная форма, где  репризный период модулирует к концу, после него - продолжение репризы  или кода, в которой главная  тоника будет закреплена.

Скерцо op.54 №5 - сложная 3-х частная форма

"Французская  серенада" op. 62 №3 - простая 3-х частная  форма с началом репризы в  тональности субдоминанты.

Менуэт op.57 №1 - сложная 3-х частная форма

Scherzo-impromtu, op.73 №2 - сложная 3-х частная форма  с ложной репризой в Ля мажоре  и настоящей репризой в Си-бемоль  мажоре.

3. "Романсы"

"Первая  встреча" - простая 2-х частная  безрепризная форма

4. Сонаты

Соната  для скрипки с фортепиано op.8, финал - сонатная форма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Заключение

 

Своеобразие творчества Грига  основано на широком использовании  элементов народной музыки.

"Я черпал из богатой  сокровищницы народных норвежских  песен, - писал он, - и пытался создать  национальное искусство из этого  до сих пор неосознанного источника  народной души".

В произведениях Грига  находят отражение народные сказания и легенды, песни и танцы; композитор рисует в них картины норвежской природы. "В его музыке, проникнутой  чарующей меланхолией, отражающей в  себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для  души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное ...", - так писал Чайковский о музыке Эдварда Грига.  
Григ создал большое количество превосходных песен и фортепьянных пьес. В числе последних - соната, десять тетрадей "Лирических пьес", циклы "Картины народной жизни", "Норвежские крестьянские танцы" и многое другое. Большой популярностью пользуются камерные сочинения Грига - его три сонаты для скрипки и фортепьяно (особенно 1-я и 3-я), соната для виолончели и фортепьяно, струнный квартет. Превосходный пианист, Григ написал фортепьянный концерт ля минор, получивший широкое распространение во всем мире. Из симфонических произведений Грига всеобщее признание получили сюита "Сигурд Крестоносец" и особенно две сюиты из музыки к пьесе Ибсена "Пер Гюнт" (вся музыка состоит из 23 номеров).

 

Значение Грига исключительно  велико в истории не только норвежской и скандинавской, но и всей мировой  музыки. Его произведения оказали  огромное влияние на творчество последующих  поколений скандинавских композиторов.