Джаз

Джаз        

(англ. jazz) - род профессионального  муз. иск-ва. Сложился в юж. штатах  США на рубеже 19- 20 вв. в результате  синтеза элементов двух муз.  культур - европейской и африканской.  Носителями последней выступали  американские негры - потомки  рабов, вывезенных из Африки, сохранившие  ряд художественных традиций  своей древней родины. Это проявилось  в обрядовых плясках, рабочих  песнях, духовных гимнах - спиричуэлах,  лирич. блюзах и фп. рэгтаймах,  возникших на протяжении 18-20 вв. в  процессе ассимиляции неграми  культуры белого населения США.  Важнейшие из этих традиций: основополагающая  роль ритма; регулярная метрич. пульсация, или "бит" (англ. beat - биение); мелодич. акценты, порождающие  ощущение волнообразного движения, т. н. "суинг" (англ. swing - качание); остинатная повторность коротких  мотивов, или "риффов", носящая  характер переклички голосов  (вопрос и ответ); специфич. способы  интонирования с нисходящими  глиссандо на 3-й, 5-й и 7-й ступенях - т. н. "блюноты" (англ. blue notes - печальные  ноты); напряжённо-насыщенное, т. н. "горячее"  звучание (англ. hot sounding); использование  широчайшего спектра тембровых  красок и звукоподражат. элементов;  импровизац. начало, допускающее широкое  варьирование ритмич., мелодич. и  тембровых рисунков в рамках  предустановленной структурной  схемы пьесы. 
        Сложившийся таким образом тип афро-американской культуры органически впитал в себя также элементы протеста против социального неравенства негритянского населения США, отразил активные формы утверждения человеческого достоинства. Это исключительно ярко проявилось в произв. джазовой музыки. Возникновение Д. неразрывно связано с процессом урбанизации афро-амер. музыки, остававшейся до кон. 19 в. в основном на уровне сельского вок. фольклора, развитием оркестровой практики и становлением профессионализма. 
        Д. является по преимуществу исполнительским иск-вом. Слово "Д." (первое время в сочетании "джаз-банд") вошло в употребление с кон. 10-х гг. 20 в. применительно к небольшим ансамблям в составе трубы, кларнета, тромбона и т. н. ритм-секции (банджо или гитары, тубы или контрабаса, ударных и фп.), к-рые интерпретировали мелодии спиричуэлов, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение строилось как коллективная полифонич. импровизация дух. инструментов, образующих случайный контрапункт 3 голосов. Ведущую партию играла труба, кларнет орнаментировал её мелкими мелодич. узорами, тромбон подчёркивал осн. контуры гармонии и темы. В более поздних образцах Д. коллективная импровизация сохранялась лишь во вступит. и заключит. эпизодах, в остальных солировал к.-л. один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых. Наиболее известные ансамбли и произв. такого типа были созданы уроженцами Нью-Орлеана, поэтому сам стиль получил назв. нью-орлеанского, а в своей завершающей фазе, когда центр развития Д. переместился в Чикаго, - чикагского. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Сатчмо Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нун, тромбонист Эдуард Кид Ори, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бейби Доддс. 
        Уже в первом десятилетии 20 в. по образцу негр. ансамблей формируются и др. джазовые коллективы, деятельность к-рых во многом способствовала распространению Д. за пределы юж. штатов США. Исполнение пьес одним из первых таких коллективов - "Ориджинал диксиленд джаз-банд" ("Original Dixieland Jazz-Band") в 1917 было записано на грампластинки (систематич. грамзапись джазовых пьес началась с 1923). Широкие круги публики США познакомились с Д. сразу после окончания 1-й мировой войны 1914-1918. Его техника, поражающая новизной и интенсивностью эмоционального воздействия, была подхвачена большим числом исполнителей и наложила неизгладимый отпечаток на всю развлекат. музыку США и Зап. Европы. Однако, вырванные из своей культурной среды и перенесённые на совершенно иную почву, принципы и элементы Д. стали использоваться формально и восприниматься как забавная эксцентрика, комич. шаржирование или буффонада. Вследствие этого они приобрели диаметрально противоположные идейно- художеств. значение и смысл. В результате извращения и вульгаризации Д. стал рассматриваться как символ нравств. упадка, интеллектуального тупика и эстетич. нигилизма, характерного для зап.-бурж. культуры послевоен. десятилетия. Превращение Д. в объект коммерч. эксплуатации привело к стиранию его оригинальности и заставило негр. артистов искать новые пути развития своего иск-ва. К нач. 30-х гг. на смену нью-орлеанскому и чикагскому Д. пришёл стиль "суинг", олицетворяемый прежде всего большими оркестрами типа "биг-бэнд" (англ. big band), включавшими 3-4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Увеличение состава заставило отказаться от коллективной импровизации и перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты или разучиваемых прямо на слух по непосредств. указаниям автора (обычно руководителя или кого-нибудь из членов оркестра). Аранжировка стала одним из первых проявлений композиторского начала в Д.; она устанавливала гл. тему, исполняемую в начале и конце пьесы, рисунок осн. мотива и порядок чередования солирующих инструментов, каждому из к-рых разрешалось играть ad libitum определ. количество периодов, следующих друг за другом. После интродукции и изложения темы группами духовых (каждая группа выступала как один мелодич. голос, обмениваясь фразами "вопроса и ответа") создавался мощный эффект ритмич. "раскачивания" - "суинг", давший назв. новому направлению. Виртуозные импровизаторы осуществляли значительно более индивидуализированную разработку своих партий, чем это было возможно при коллективной импровизации нью-орлеанского Д., а произв. в целом отличалось достаточно ясной и простой архитектоникой. Наиболее значит. вклад в становление и развитие стиля "суинг" внесли Ф. Хендерсон, Эдуард Кеннеди, Дюк Эллингтон, Уильям Чик Уэбб, Дж. Лансфорд, Уильям Каунт Бейзи. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена, Т. Дорси, Г. Миллера и др., к-рые заимствовали технич. достижения негр. музыкантов. 
        К исходу 30-х гг. "суинг" исчерпал практич. возможности дальнейшего развития в качестве орк. стиля и разделил судьбу раннего Д., превратившись в набор формально-технич. приёмов. В тот же период мн. видные мастера "суинга" начинают развивать жанры камерного и конц. Д. Пианист Т. Уилсон, вибрафонист Л. Хемптон, трубач Чарлз Кути Уильямс, тенор-саксофонисты К. Хокинс и Л. Янг, выступая в составе небольших ансамблей, создают серию пьес, адресованных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записывает со своим оркестром сюиту "Реминисценция в темпе", впервые выводящую произв. Д. за рамки 3-минутного танц. номера. Решающий перелом наступил в нач. 40-х гг., когда группа негр. музыкантов - гитарист Ч. Крисчен, контрабасист Дж. Блэнтон, альт-саксофонист Ч. Паркер, трубач Джон Диззи Гиллеспи, пианист Т. Монк, ударник К. Кларк возглавили новое направление Д., назвав его звукоподражательным словом "би-боп" (сокращённо "боп"), утверждающее окончат. разрыв Д. с областью развлекат. музыки. Отвергая танцевальность, песенную мелодику, гомофонный склад и живописную палитру "суинга", "боп" предлагал нарочито угловатые, насыщенные диссонансами темы, режущее сухое звучание и поток свободных импровизаций, к-рые являлись не варьированием известного мотива, а вполне оригинальной линеарной конструкцией, опирающейся на заданную последовательность политональных "аккордовых гроздьев", или "корд-кластеров" (англ. chord-cluster). "Боп" символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творч. инициативу негр. артистов. В художеств. отношении он открыл дорогу самостоят. развитию Д. как одной из ветвей совр. муз. иск-ва. Наряду с продолжением линии "боп" и отчасти как реакция на его непримиримо воинств. дух в конце 40-х гг. возникает направление "холодного" или "прохладного" (англ. cool) Д., характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамич. контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем "холодный" Д. практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на зап. побережье США. 
        Со 2-й пол. 20 в. увеличивается количество самых различных художеств. концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесён ансамблем "Модерн джаз квартет" (Дж. Льюис - фп. и композитор, М. Джэксон - вибрафон, П. Хит - контрабас, К. Кларк, впоследствии К. Кей - ударные), к-рый синтезировал принципы "боп", "холодного" Д. и европ. полифонии 17-18 вв. Эта тенденция, поддержанная такими аранжировщиками и композиторами, как Г. Шуллер, Г. Эванс и Эллингтон, привела к практике создания развёрнутых пьес для смеш. составов оркестров, включавших академич. оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это ещё более углубило разрыв между Д. и областью развлекат. музыки и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики. В поисках подходящего заменителя танцующая молодёжь начала обращаться к жанру бытовой негр. музыки "ритм-энд-блюз" (англ. rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вок. исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В конце 50-х гг. к "ритм-энд-блюз" присоединился др. популярный жанр - "соул" (англ. soul - душа), представляющий собой светский вариант одной из ветвей негр. духовной музыки. 
        Параллельно с этим сплав направлений "ритм-энд-блюз" и "соул" с интонационными элементами сельского американского фольклора, получивший название "рок-н-ролл" (англ. rock'n'roll - качайся и катись), а впоследствии "биг-бит" (англ. big beat - большой удар), послужил основой для становления т. н. поп-музыки - качественно новой формы муз. иск-ва, не имеющей чётких жанровых границ и стилевых признаков и способной впитывать любые нац. влияния. Несмотря на усиленную эксплуатацию поп-музыки дельцами бурж. эстрады, отдельные творч. коллективы - "Битлз" в Англии, "Джефферсон Эрплейн", "Блад, Свит энд Тирс", "Чикаго" в США и некоторые другие сумели создать в рамках этого направления ряд подлинно художеств. произв., во мн. случаях смыкающихся с поисками передовых джазовых музыкантов. Др. тенденция Д. конца 60 - нач. 70-х гг. обусловлена возрастанием интереса к фольклору и проф. муз. иск-ву Азии и Африки. Тенор-саксофонист Ю. Латифф первым использовал араб. мелодии и ритмы в рамках традиц. блюзовой схемы, введя в состав своего ансамбля аргул (егип. гобой) и ребаб (струн. смычковый инструмент, распространённый в странах араб. культуры). Дж. Колтрейн, с одинаковой виртуозностью владевший тенор- и сопрано-саксофоном, возродил в Д. принципы ладового мышления классич. инд. системы "paгa", имеющие сходные черты с музыкой европ. средневековья. Вслед за ним тенор-саксофонист О. Колмен в содружестве с трубачом Д. Черри создал произв. на основе музыки афр. народов. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале нар. напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова. Подобное обращение к выразит. средствам и материалу традиц. и архаич. муз. культур во многом обогащает язык совр. Д. и активно противостоит крайне формалистич. ветви джазового авангардизма, произрастающей на почве "холодного" Д. и смыкающейся с течениями додекафонной и электронной музыки. 
        Вместе с тем, несмотря на значит. прогресс технич. и выразит. средств, совр. Д. испытывает серьёзные трудности. С момента возникновения Д. стал ареной борьбы двух противоположных тенденций. С одной стороны, тесно связанный с афро-амер. фольклором, Д. воплощал творч. энергию негр. народа, его стремление к свободе и неутомимую борьбу против унижения и дискриминации, с другой - наиболее красочные и эмоционально притягательные черты этой музыки стали предметом коммерч. эксплуатации, подвергались уродливому гипертрофированию и выхолащиванию художеств. смысла. На протяжении десятилетий развитие Д. носило по преимуществу стихийный характер и в значит. мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-амер. культуры, система муз. языка Д., принципы его исполнительства постепенно приобретают интернац. характер. Притягательная сила Д. заключена в присущих ему свойствах коллективного муз. действия, где каждый исполнитель является также автором создаваемого произв., а слушатель - непосредств. соучастником акта творчества. Д. способен с лёгкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность. 
        Появление Д. в Европе в конце 10-х гг. 20 в. сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отд. элементы структуры, интонационно-ритмич. обороты и приёмы Д. использовали в своих произв. К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель, Э. Кшенек, Ж. Вьенер, К. Вейль и др. 
        Вместе с тем влияние Д. на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние Д. с музыкой европ. традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя т. н. симф. джаза. 
        Европ. джазовые ансамбли стали возникать в нач. 20-х гг., но вплоть до окончания 2-й мировой войны 1939-45 отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять гл. обр. эстрадно-танц. репертуар. Единств. исключение составлял франц. ансамбль "Le quintette du Hot Club de France", возглавляемый гитаристом цыганом Дж. Райнхардтом и скрипачом С. Граппелли. После 1945 на протяжении последующих 15-20 лет в большинстве столиц и крупных городов Зап. Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех стилей и форм Д. К числу европ. солистов и рук. ансамблей, получивших междунар. известность, принадлежат К. Лютер, М. Соляль, М. Легран (Франция), X. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт (Великобритания), Л. Гуллин и А. Домнерус (Швеция), К. Эдельхаген и В. Шлётер (ФРГ), К. Влах, Г. Бром (ЧССР), Я. Вроблевский, Я. Квасницкий (Польша).

Л. Б. Переверзев.

Джаз в СССР.

 
        Появление Д. в  СССР связано с  деятельностью В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберга и  Л. Я. Теплицкого, создавших  в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомивших  широкую аудиторию  с новым муз. жанром. Основополагающую роль в становлении  сов. стиля Д. сыграла  организация в 1929 "Tea-джаза" под рук. Л. О. Утёсова, выдающегося исполнителя  сов. песен, собравшего в этом оркестре первоклассных  музыкантов. Поставив перед собой задачу создания нового репертуара, связанного с массовой песней и нар. музыкой, коллектив в содружестве  с композиторами, работавшими в области массовых муз. жанров, и в первую очередь с И. О. Дунаевским, показал конц. программы "Джаз на повороте" (1932), "Музыкальный магазин" (1933). В 1934 оркестр под рук. Утёсова снимался в одной из первых сов. звуковых кинокартин - комедии "Весёлые ребята" (музыка И. О. Дунаевского). До этого, в 1931, музыку к театрализованной программе оркестра "Условно убитый" написал Д. Д. Шостакович. В дальнейшем тесное содружество с композиторами-песенниками Дан. и Дм. Покрассами, К. Я. Листовым, В. Я. Кручининым, Е. Э. Жарковским, А. И. Островским и др. привело к созданию ряда широко популярных программ. Так, в 30-е гг. было положено начало новому, сов. направлению джазовой музыки, явлению качественно совершенно самостоятельному. Связь с массовой песней послужила стимулом создания нового стиля, к-рый условно можно назвать "песенным Д.". 
        С 30-40-х гг. Д. становится проводником и популяризатором сов. песни. Повышению профессионализма в области джазового исполнительства способствовала организация в нач. 30-х гг. А. В. Варламовым, Я. Б. Скоморовским и Цфасманом больших эстрадно-танц. (джазовых) оркестров. Признанием значения джазовой музыки как самостоят. жанра явилось создание в 1938 Гос. джаза СССР (рук. М. И. Блантер и В. Н. Кнушевицкий). Репертуар его складывался в основном из песенных и инстр. произв. сов. композиторов (в т. ч. сюита для джаз-оркестра Шостаковича). Среди музыкантов-солистов Д. 30-х гг. - В. А. Сафонов, Я. Б. Скоморовский, М. С. Ветров, П. Борискин (труба); И. А. Ключинский, И. П. Давид, В. Н. Ершов, И. Б. Фрадкин (тромбон); О. О. Кандат, А. П. Васильев, А. Г. Мунтян, М. М. Ланцман, В. Н. Костылев, А. М. Котлярский (саксофон); Б. В. Градский (банджо и гитара), С. М. Каган, А. Н. Цфасман (фп.); И. А. Бачеев, А. А. Козловский, Л. И. Олах (ударные); А. Г. Триллинг, Г. О. Узинг (скрипка). В эти годы большое внимание уделялось художественному качеству аранжировок. Сложилась группа музыкантов, посвятивших свою деятельность аранжировке и инструментовке произведений для джаз-оркестров, среди них Л. А. Дидерихс, В. Н. Кнушевицкий, Т. Е. Ходорковский и др. 
        В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 многие джаз-оркестры (под рук. Утёсова, Скоморовского и др.) вели большую конц. работу и со специально созданным репертуаром неоднократно выезжали в воинские части для выступлений перед бойцами и командирами Сов. армии. Одновременно в крупных воинских подразделениях создавалось множество джаз-оркестров, часто на базе армейских, дивизионных и полковых дух. оркестров. Благодаря своей мобильности эти коллективы проникали в самые отдалённые и передовые районы расположения воинских частей. Среди них - оркестры под рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснознамённого Балтфлота под рук. Н. Г. Минха. 
        В послевоен. период количество джаз-оркестров значительно возросло. Устаревшее название "джаз-банд" было заменено названием "эстрадный оркестр". Это переименование не означало утери связи с Д. Его характерные признаки - эмоциональность, ритмич. разнообразие и упругость, принцип муз. развития, основывающийся на противопоставлении свободно солирующих инструментов отдельным оркестровым группам, специфич. техника звукоизвлечения и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль к-рых зачастую тяготел к ранним разновидностям Д., полных джазовых ("биг-бэнд"), воспринявших многие элементы стиля "суинг", до больших, дополненных