Духовная музыка рахманинова

 

3. «Всенощное бдение».

 

3.1. История создания.

       Всенощные бдения, то есть, молитвенные бодрствования в продолжении всей ночи, ведут отсчет от самых первых веков христианства. В древности эта служба начиналась вечером, с заходом солнца, и продолжалась до самого рассвета. Основанием для этого служили примеры из жизни Иисуса Христа, Который нередко именно ночи посвящал молитвам Богу Отцу. В молениях в Гефсиманском саду Он провел всю последнюю ночь накануне распятия, и апостолам своим дал заповедь: «.. .бодрствуйте на всякое время и молитесь, да сподобитесь избежать всех сих будущих бедствий и предстать пред Сына Человеческого». Традиция православных Всенощных богослужений берет начало в IV веке от Святого Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Постепенно Всенощное бдение превратилось в торжественную вечернюю службу, которая и по сей день объединяет в одно целое вечернее и утреннее богослужение и совершается накануне воскресных и праздничных дней. Праздничный благовест, нравственно - назидательные чтения и молитвенные песнопения Всенощной подготавливают к благоговейному свершению главного православного богослужения - Божественной Литургии.

       С тех пор как в конце I тысячелетия нашей эры Древняя Русь приняла христианское вероучение, музыкальное оформление Всенощного бдения, как и других богослужений, претерпело немало изменений. Восприняв новую религию из рук греческих священников, Русь переняла и их культовую музыку - песнопения Восточной православной церкви.

       На пересечении византийских певческих традиций и русской народной песни возник знаменный распев - исторически наиболее ранняя и оригинальная форма церковного пения русской православной церкви. Древнерусские песнопения записывались аналогично древневизантийским: с помощью нелинейных знаков - "крюков" или "знамен", каждый из которых обладал символическим духовным смыслом.

 

-13-

       К 17 веку строгое, сдержанное, неброской красоты знаменное одноголосие постепенно вытеснило пышное европеизированное «партесное» многоголосие.

       Высокий расцвет русской духовной музыки у мастеров рубежа 18 - 19 веков Дмитрия Бортнянского и Максима Березовского, известных своими замечательными хоровыми концертами, уже в начале 19 века сменился упадком. По причине строжайшей цензуры церковная музыка на протяжении нескольких десятилетий служила полем деятельности для второстепенных композиторов, группировавшихся вокруг Придворной певческой капеллы. Их ремесленное хоровое творчество было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт: старинные распевы гармонизовались "по-немецки" - простейшими аккордами. Эпизодические обращения Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова к композициям этого рода общей картины не изменили. Лишь в 1878 году Литургия Святого Иоанна Златоуста ор.41 Петра Чайковского ознаменовала перелом в истории русской духовной музыки. Публикация и исполнение этого сочинения, художественно яркого, хотя по европейским меркам и достаточно традиционного, вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Началось бурное развитие духовно-музыкального творчества под знаком возрождения высоких традиций древнерусского певческого искусства. Во главе обновленческого движения выступили видные музыкальные деятели (композиторы, ученые, хормейстеры), связанные с пользовавшимся мировой славой Синодальным хором. Они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого и просветителя Степана Смоленского. Он был убежден, что освободиться от укоренившихся штампов и развиваться в истинно национальном русле церковной музыке позволит только обращение к подлинным старинным распевам.

       Но как найти «оправу», достойную этих «жемчужин» русской древности? Как из одноголосной мелодии распева сделать полнозвучную хоровую партитуру, согласующуюся с ее величавым духом и звучащую современно? Ориентироваться ли на многоголосие русской народной песни, как Александр Кастальский? Подчинить ли архаическое песнопение власти изысканной романтической гармонии, как Павел Чесноков и Александр Гречанинов? Эти вопросы продолжали оставаться открытыми. «Нужен мессия, который одним ударом уничтожил бы все старое и пошел бы по новому пути...» - отмечал еще в конце 19 века Чайковский. Россия ждала композитора - гения, "мессию". Им суждено было стать Сергею Рахманинову.

       Обобщив все лучшее, что было найдено его современниками, Рахманинов явился основателем нового направления в православной духовной музыке. К сожалению, этому направлению не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями, происшедшими в России в 1917 году. Высочайшей вершиной Рахманинова стало Всенощное бдение(1915), посвященное композитором

памяти Смоленского.

 

 

-14-

3.2 Содержание и структура «Всенощного бдения».

 

       Всенощное бдение - это композиция из 15 песнопений. Мелодической основой десяти, согласно законам православной церкви, являются подлинные образцы знаменного и других старинных церковных распевов (греческого, киевского); пять (номера 1, 3, 6, 10, 11) написаны композитором на собственные темы. Однако слушатель, не знакомый с традицией знаменного пения, вряд ли отличит темы, сочиненные Рахманиновым, от заимствованных.

       Композиция цикла образована двумя частями - Вечерней и Утреней. Песнопения Вечерни небольшие, камерные по звучанию, лирико-созерцательные по характеру. Открывается Всенощная 103-м псалмом (предначинательным), во время которого происходит священнодействие - хождение и тайное прочтение молитв перед закрытыми Царскими вратами, символизирующими закрытые врата рая для согрешившего человека. В прологе «Придите поклонимся» выражено главенствующее в цикле значение соборности. Музыка архаичного склада с «неупорядоченной» метроритмикой, параллелизмом многозвучных аккордов и их «ненормативными» последованиями погружает слушателя в мир торжественного величия. Хор «Благослови, душа моя, Господа» посвящен сотворению мира. Построенное в виде двухплановой композиции, это песнопение картинно: нижний звуковой пласт - метафора земной тверди, верхний - тверди небесной. Далее звучит первая кафизма «Блажен муж». Она, а также № 4,5 и 10 представляют образцы уникального художественного синтеза - соединения древнерусской по стилю мелодики и романтической гармонии. В кафизме передано радостно - гимническое настроение.

       Хор «Свете тихий» (№4) звучит вслед за входом с кадилом, символизирующим сошествие Спасителя на землю, после чего Царские врата отверзаются в знак того, что с пришествием Христа людям раскрывается Царство Божие. Текст этого древнейшего песнопения метафоричен; свет вечерней зари воспринимается как духовный свет Нового Завета.

       У Рахманинова образ зари несет в себе этот смысл: «Свет - истина». Высокая духовность пронизывает атмосферу хора. Символическое значение приобретают секундовые «вздохи», интенсивность «звукоцветного сияния» в репризе, образующей кульминационную зону.

       Тихой кульминацией стало песнопение «Ныне отпущаеши», написанное на текст евангельской песни Симеона Богоприимца, знаменующей прощание с последним земным днем жизненного пути и готовящей душу к переходу в вечность. Композитор гениально передает сокровенный смысл молитвы в музыкально - символических образах: встречу старца Симеона и младенца Христа в Иерусалимском храме - в колыбельности, восходящей к баховским мистическим колыбельным; провидение судьбы Христа и значение его искупительной жертвы - в эпической картине Страстей Господних (сурово - скорбная хоровая шестиголосная фуга с ее барочной страстной кульминацией, в которой цитируется тема баховской фуги «Распятия» соль - диез минор). После трагедийной кульминации Страстей

 

-15-

«при полном молчании всех голосов, у сопрано, «возгорается» тоническая терция Ре - бемоль мажора - «свет к просвещению народов». В репризе монолог старца построен как длительное угасание, прощание - уход из жизни. Песнопение становится трагедийным центром всего цикла.

       Завершает Вечерню «ангельское» приветствие Пресвятой Деве - хор «Богородице, Дево, радуйся», в котором сочиненная композитором тема, благодаря своему плавному кружению, ассоциируется с народно - песенным началом.

       Следующий раздел Всенощной - Утреня. Она подразделяется на три части: в первой исповедуются грехи и испрашивается благословение Божие на наступающий день; во второй прославляются святые и события дня; в третьей прославляется Господь. Начиная Утреню ангельской песней «Слава в вышних Богу» («Шестопсалмие»), композитор развертывает картину сопоставления двух миров: небесного и земного. Возникающая знаменная мелодия льется на одном дыхании, опутывающие ее трезвучия образуют прозрачную музыкальную ткань. В «симфонии звонов» этого песнопения исследователь узнает главную тему «невидимого града» из эпопеи Римского - Корсакова как некий сакральный центр.

       Введение в Шестопсалмие колокольных звучаний восходит еще и к требованию обряда: перед чтением псалмов звонят в колокола. Становясь все ярче и праздничней, звоны достигают кульминации в «космическом аккорде» (Серебрякова), «в гармонии сфер» (Кандинский). Это плагальный полифункциональный комплекс - многозвучный аккорд смешанной терцово - квартовой структуры - «звукопись иного мира и молитва, созерцание духа и психология души» (Серебрякова). Эти два мира образуют в Шестопсалмии органичное и прекрасное единство.

       Центральный раздел музыкальной композиции Утрени образуют шесть песнопений (№8-12). Энергия и размах, эпичность, созвучная хоровым сценам опер Римского - Корсакова и Мусоргского, слышатся в двуххорном «Хвалите имя Господне», где контрапунктически звучат тема - шествие альтов и басов и плавный колокольный напев верхних голосов (как бы две группы народа, идущие навстречу одна другой), и в энергичной, полной суровой повелительности теме хора «Воскресение Христово видевши». Монументально соборное по духу песнопение «Величит душа моя Господа», звучащее подобно гимнической вершине. В хоре «Благословен еси, Господи» проступают черты духовного действа: женам - мироносицам Ангел сообщает о Воскресении Христа («Спас бо воскресе от гроба»).

       Особое место занимает в Утрени Славословие Великое. В Священном писании говорится, что именно эта слава пелась ангелами при Рождестве Христовом. Это песнопение содержит в себе славильный, покаянный, молитвенно - просительный мотивы, являя целостность религиозного мироощущения. Распеваемое во время утренней зари, Славословие несет и сакральный смысл (заря как свет истины). Это - литургическая и эпическая вершина Утрени. Рахманинов создает Славословие великое (№12) как хоровую фреску программно - картинного характера: «Целое формируется в исследовании программных образов - картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна». По - инструментальному звучит

 

-16-

«колокольный эпизод». Вновь слышатся реминисценции (колокольность «Святого праздника», пение калик перехожих из «Садко» Римского - Корсакова). Контрастная драматургия, драматизм развития, многосложность хоровой партитуры вызывают аналогии с русской оперной литературой.

       Венчает Всенощное бдение три песнопения - тропари «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба» (№13,14) и кондак «Взбранный воеводе» (№15). Во всех проходит тема прославления Творца. Здесь хор трактуется не в оперном ключе, а скорее как однородный оркестровый состав.

       Камерно - лирическое песнопение (№13) воскрешает мир Вечерни с ее тонкими одухотворенными сакрально - мистическими образами. В финальном разделе цикла много ассоциативных связей. В тропаре «Днесь спасение» есть отзвук Троицкой песни «Завью венки» и напоминание главной партии из первой части Третьей симфонии Рахманинова. В песнопении «Воскрес из гроба» слышатся интонации первого аллегро Второй симфонии композитора, а также лейтмотив царя Ивана из «Псковитянки» Римского - Корсакова. В начале последнего номера «Взбранный воеводе» есть напоминание главной темы финала рахманиновского Третьего концерта.

       В рассматриваемом произведении мы встречаемся с высокохудожественным воплощением сакрально - религиозной темы. Обратившись к древней сокровищнице русского духовного творчества - подлинным знаменным распевам, композитор при их разработке достигает высшего и блистательного результата, проявляя себя Мастером, сочетающим в сложнейшем художественном мире Всенощной разные времена и пространства, сплавляющим в своем неповторимом композиторском стиле песенностъ русского народа, каноническую знаменность церковного богослужения, партесность и кантовость, классические традиции композиторов - кучкистов и Чайковского. Нити от его великого творения тянутся не только в прошлое, но и в будущее.

 

 

 

Заключение.

 

       Хоровые духовные произведения Сергея Васильевича Рахманинова - ценнейший вклад в русскую духовную музыку. Обращение в XIX веке к жанрам церковной музыки русских композиторов классиков Н. Римского - Корсакова, М. Балакирева, А. Лядова, П. Чайковского привели к расцвету духовной музыки вначале XX века в творчестве А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова, вершиной которого явилась «Всенощная» С. Рахманинова. Это произведение выходит далеко за рамки церковной музыки, принадлежащее одновременно искусству духовному и светскому. Во «Всенощном бдении» С. Рахманинова сплетены в неразрывное целое древние пласты церковной и народно - песенной культуры.

      Древние обиходные напевы, оплетаясь выразительными приемами и средствами

 

-17-

современного музыкального искусства, образуют целостную музыкальную  ткань произведения, в которой  древний напев не только рельефно выделяется, но и выявляет, проясняет мелодическое, интонационное богатство и красоту первоисточника.

       Гений композитора открыл скрытую в древних напевах бесконечную глубину содержания, духовных смыслов и символов. Вместе с тем, автор раскрывает стилистическое своеобразие, заложенное в первоисточнике, обогащает эпическую основу древнего распева подлинным симфонизмом, оперным богатством образов и напряженностью драматургического развития.

       Глубина личного религиозного чувства, преклонение и восхищение величием Творца, молитвенная просветленность и глубокое покаяние, сосредоточенное размышление и призыв к единению во имя мира всему миру - вот содержание и гуманистический пафос «Литургии Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова.