ЗМІСТ
ВСТУП.............................................................................................................3
РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВО – СТИЛЬОВІ
ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА................................................................................5
1.1. Передумови становлення композиторського
стилю
Р. Шумана........................................................................................................5
1.2. Жанрова специфіка творчості Р. Шумана...........................................13
1.3. Програмність у фортепіанній музиці
Р. Шумана......................................................................................................16
Висновки до розділу 1..................................................................................19
РОЗДІЛ 2. СЮЇТА ЯК ОДИН З ПРОВІДНИХ ЖАНРІВ
ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА................................................20
2.1.Стильові особливості фортепіанної
сюїти Р. Шумна..........................20
2.2. Аналіз сюїтного циклу Р. Шумана «Карнавал».................................22
2.3. Виконавські традиції фортепіанної
музики
Р. Шумана.......................................................................................................26
Висновки до розділу 2...................................................................................32
ВИСНОВКИ...................................................................................................33
СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛИТЕРАТУРИ..........................................35
ВСТУП
Творчість Р. Шумана займаэ
значне мысце у світовій музичнй скарбниці. До
творчісті Р. Шумана постійно звертаються
як мистецтвознавці, культурологи, так
і музиканти - виконавці та педагогів. Особливості
становлення його композиторського стилю
досліджували видатні мистецтвознавці
(І.Конен, Т.Ліванова, Б.Асафьєв, Л.Гаккель,
Ю.Келдиш, Б.Яворський); жанрову специфіку
фортепіанної творчості Р. Шумана досліджували
такі вчені і музиканти, як: А.Житомирський,
В.Ванслов, В.Васіна-Гросман, І.Конен, Т.Ліванова,
Н.Ніколаєва, І.Солертинський, Б.Яворський;
різні проблеми, пов’язані з інтерпретацією
фортепіанної музики Р.Шумана, висвітлені
в роботах багатьох західноєвропейських
і вітчизняних вчених (Н.Кашкадамової,
Б.Асафьєва, В.Брянцевої, І.Солертинського,
Б.Яворського та багатьох інших). Але, не
дивлячись на розробленість цієї проблеми,
існує ряд питань та аспектів, які потребують
подальшого дослідження. Так, потребує
подальшого дослідження стильових особливостей
романтизму у творчості Р.Шумна, вивчення
жанровоїїх специфіки. Але, не дивлячись
на існування глибоких виконавських традицій,
фортепіанні твори Р. Шумана представляють
велику складність для сучасних музикантів
як у їх розумінні так і виконанні. Тому,
усвідомлення та розуміння його творчості
– є складною та багатоаспектною проблемою
в мистецтвознавстві, та музичному виконавстві,
що обумовило вибір теми. Мета дослідження:
дослідити жанрову специфіку фортепіанної
музики Р.Шумана
Завдання: - проаналізувати літературу
з проблеми дослідження - визначити передумови
становлення композиторського стилю Р.Шумана;
- розкрити особливості жанрової специфіки
творчості Р.Шумана;
- визначити засади програмності у фортепіанних
творах Р. Шумана; - окреслити
стильові особливості фортепіанної сюїти
Р. Шумана ; - Проаналізувати сюїтний
цикл Р. Шумана «Танці Давідсбюндлерів»
- вивчити виконавські традиції фортепіанних
творів Р.Шумана
Об’єкт дослідження: Творчість
Р. Шумана.
Предмет дослідження: Жанрова
специфіка фортепіанної музики Р. Шумана
Методологічною основою дослідження є
музикознавчі дослідження, присвячені
жанрово - стильовій поетиці музики (М.Арановський,
В.Бобровський, А.Амбро, О.Самойленко, С.Скребков).
Методи дослідження:
- історико-культурологічний;
- аналіз та узагальнення виконавської,
педагогічної, мистецтвознавської літератури
з даної проблеми;
- жанрово - стильовий аналіз;
- контекстуальний стильовий
аналіз.
РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВО – СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ
ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА
1.1. Передумови становлення композиторського
стилю
Р. Шумана
Історія західноєвропейської музики
дев'ятнадцятого століття постає перед
нами як безперервна низка видатних імен,
серед яких вагоме місце займає видатний
німецький композитор Р. Шуман, композиторський
стиль якого склався під впливом певних
реформ світогляду, що відбулись у нову
післякласичну епоху — епоху романтизму
[4, с. 167]. Романтизм (фр. romantisme) — ідейний
рух у літературі, науці й мистецтві, що
виник наприкінці 18 століття у Німеччині,
Англії й Франції, поширився з початку
19 століття в Росії, Польщі й Австрії, а
з середини 19 століття охопив інші країни
Європи та Північної і Південної Америки
[2, c. 84].
Романтизм у мистецтві в цілому - явище
складне і неоднорідне. Насамперед романтизм
збагатив мистецтво безліччю нових тем,
невідомих у художній творчості попередніх
століть або раніше порушених зі значно
меншою ідейною та емоційною глибиною.
Глибина і різноманіття душевних переживань
викликають величезний інтерес художників.
Тонка розробленість лірико - психологічних
образів - одне з провідних досягнень мистецтва
XIX століття. Правдиво відображаючи складне
внутрішнє життя людей, романтизм відкрив
у мистецтві нову сферу почуттів.
На думку І.І. Солертинського, зрозуміти
романтичну епоху, романтичний стиль можна
тільки визначивши провідних постатей
– предків романтизму. Перший з них –
це Жан - Жак Руссо, який зробив величезний
вплив на всю європейську культуру в цілому.
Руссо висуває стихійну силу людського
почуття, яке є провідним початком у поведінці
людини [24, c. 172]. Поруч з Руссо романтизм
має і другого предка в XVIII столітті –
це літературно - громадський рух, який
виникає в 70-х роках XVIII століття в Німеччині
і який носить назву епохи «бурі і натиску».
Декілька літературних творів насамперед
характерні для цієї епохи. Один з них
– це книга, яка залишила глибокий
слід у всій історії європейської інтелігенції
– роман молодого Й. В. Гете «Страждання
юного Вертера». «Вертеріанство», вертеровська
чутливість, яка призвела героя роману
до самогубства, – ця «вертеровська» тема
була згодом дуже близька романтикам [19,
c. 141]. В музиці напрям романтизму склався
в 1820-і роки, розвиток його зайняв все
XIX століття. Композитори - романтики намагалися
за допомогою музичних засобів висловити
глибину і багатство внутрішнього світу
людини. Музика стає більш рельєфною, індивідуальною.
Отримують розвиток пісенні жанри, в тому
числі балади. Представниками
західноєвропейського романтизму в музиці
є: в Австрії – Франц Шуберт; в Німеччині
– Ернест Теодор Гофман, Карл Марія Вебер,
Ріхард Вагнер, Фелікс Мендельсон, Роберт
Шуман, Людвіг Шпор; в Італії - Ніколо Паганіні,
Вінченцо Беліні, ранній Джузепе Верді,
у Франції – Г.Берліоз, Д.Ф.Обер, Дж. Мейєрбер;
в Польщі – Фредерік Шопен, в Угорщині
– Ференц Ліст.
Епоху романтизму в західноєвропейській
музиці можна поділити на три етапи:
- ранній романтизм (кінець XVIII — початок
XIX ст. );
- зрілий романтизм (20-ті—40-ві роки XIX
ст.);
- пізній романтизм (після європейських
революцій 1848 р.).
Якщо естетика класицизму орієнтувалася
на пластичні мистецтва з притаманними
їм стійкістю і завершеністю художнього
образу, то романтики виділяють музику,
яка найбільш глибоко виражає суть мистецтва
(втілення нескінченної динаміки внутрішніх
переживань). У музичній творчості панівне
значення набуває
тема «ліричної сповіді», особливо
любовна лірика, з найбільшою повнотою
розкриває внутрішній світ «героя», «Романтизм
зводиться до чистої лірики - пише Н. Я.
Берковський. - Мрія не перетворювалася
на предметний світ, як романтики того
очікували, вона залишилася в людині,
її значення звелося до розкриття внутрішньої
його життя, до глибокого засвідченню
про неї» [3, c. 24]. Характерними
ознаками романтизму є заперечення раціоналізму,
відмова від суворої нормативності в художній
творчості, культ почуттів людини. Його
ідеологія спирається на культ індивідуалізму,
на підкреслену, загострену увагу до людської
особистості,
психологічних проблем її внутрішнього
"Я".
Внутрішню конфліктність і суперечність
людського «Я» романтики розглядають
не через її раціональну сферу, як просвітителі
- класицисти, а через сферу почуттів. Розумом,
вважали вони, не можна збагнути і внутрішню
природу людини, цього можна досягти лише
через почуття.
В силу того, що композитор або художник
і його герої перебувають у розладі з дійсністю,
наступна важлива тема романтичного мистецтва
– втеча від дійсності. Романтичний художник
відвертається від дійсності, вона йому
здається сірою, сухою, буденною. На думку
вченого І. І. Солертинського є три шляхи
якими звичайно йде романтичне мистецтво: 1)
втеча в минуле, романтизація історичного
минулого; 2) втеча від дійсності, територіальна,
географічна – це втеча в якісь екзотичні
країни, де можна забутися, абсолютно відмовитися
від буденних образів сучасної капіталістичної
дійсності; 3) втеча в сферу чистого
вимислу, чистої фантазії, це шлях усамітнення
митця у колі духовних видінь, фантастичних
образів, мрій, це шлях фантастики [24, c.
116, 117]. Найважливішою передумовою цього
явища в мистецтві країн Європи став рух
народних мас, пробуджених Великою французькою
революцією. У нерозривному зв'язку
з народно - визвольним рухом склався новий
тип художника - передового громадського
діяча, який прагнув до повного розкріпачення
духовних сил людини, до вищих законів
справедливості, «Герой романтизму протестує
проти суспільних умов, що обмежують його
свободу, він – бунтар, революціонер або
розбійник. Його душа, як правило, роздвоєна
між світом реальності і світом мрій, а
його доля найчастіше трагічна» - писав
А. Шлегель [18, c. 412] . Разом з тим визначальним
у становленні ідеології художників нового
часу стало глибоке розчарування широких
суспільних верств в результатах Великої
французької революції. Виявилася ілюзорність
ідеалів епохи Просвітництва. Принципи
«свободи, рівності і братерства» залишилися
утопічною мрією, - «Держава розуму зазнала
повний крах» - писав К. Маркс [24, c. 218]. Ошукані
в кращих надіях, не здатні примиритися
з дійсністю, художники нового часу висловлювали
свій протест у відношенні до нового порядку
речей. Так виник і склався новий художній
напрям - романтизм.
Художники, пов'язані з ідеологією минаючого
класу, які жалкують про «добрі старі часи»,
у своїй ненависті до існуючого порядку
речей відверталися від навколишньої
дійсності. Для романтизму цього роду,
що отримав назву «пасивного», характерна
ідеалізація середньовіччя, тяжіння до
містики, прославляння вигаданого світу,
далекого від капіталістичної цивілізації.
Інший напрям «дієвий» - відображав розлад
з дійсністю по - іншому. Художники цього
складу висловлювали своє ставлення до
сучасності у формі пристрасного протесту.
Загальною тенденцією романтичного мистецтва
стає і підвищений інтерес до вітчизняної
культури. Він був викликаний до життя
загостреною національною самосвідомістю,
яку принесли з собою національно - визвольні
війни проти наполеонівської навали. Разом
з тим, пробуджується гострий інтерес
до своєрідності життя, побуту, мистецтва
народів інших країн. Для музичного
мистецтва нової епохи інтерес до національної
культури спричинив наслідки величезного
значення.
XIX століття характерне розквітом національних
музичних шкіл, що спираються на традиції
народного мистецтва. У передуючі епохи
італійська, французька, німецька музика
відрізнялися один від одного особливостями,
що виходять із їх національного
складу. Однак над цим національним початком
явно переважали тенденції до відомого
універсалізму музичної мови. Як наслідок
нового ідейного змісту мистецтва з'явилися
і нові виразні прийоми, властиві всім
різноманітним відгалуженням романтизму
[16, c. 181]. Художник - романтик передавав
у своєму мистецтві живе кипіння пристрастей,
яке не вкладалося у звичні схеми просвітницької
естетики. Перевага почуття над розумом
- аксіома теорії романтизму, «розум
помиляється, почуття - ніколи», писав
Д. Житомирський [11, c. 33].
Важливою рисою романтичного методу є
фантастична вигадка. Уявний світ мов
би піднімає художника над непривабливою
дійсністю. За визначенням Белінського,
сферою сферою для романтизму слугував
той «грунт душі і серця, звідки підіймаються
всі невизначені прагнення
до кращого та піднесеного, намагаючись
знаходити собі
задоволення в ідеалах, що творяться фантазією»
[4, с. 79].
Цій глибококій потребі художників - романтиків
чудово
відповідала нова казково - пантеїстична
сфера образів,
запозичена з фольклору, із старовинних
середньовічних легенд.
До характерних рис, романтичного мистецтва
XIX століття слід віднести також тяжіння
до образної конкретності, яка підкреслюється
окресленням характерних подробиць. У
музиці ця тенденція проявляється у прагненні
до максимального уточненню образу, до
значної диференційованості музичної
мови у порівнянні з мистецтвом класицизму. Майже
в кожній сфері музичної творчості XIX століття
вимальовуються глибокі зв'язки з літературою.
Вчені відмічають, що романтизм базувався
на таких літературних традиціях попередніх
століть, як:
- ренесанс, з яким романтизм
був пов’язаний увагою до проблеми
особистості; - бароко (ідея дисгармонійного
світу і проблема конфліктних відносин
суспільства і людини); - сентименталізм
(звернення до стихії почуттів увного
«героя») [21, c. 310].
Романтична музика істотно відрізняється
від попередньої музики віденської класичної
школи; вона відображає дійсність не в
об’єктивно -споглядальному плані, а через
індивідуальні, особистісні переживання
людини (художника) у всьому багатстві
їх відтінків. Музика як виразник емоційного
початку не має собі рівних серед усіх
видів мистецтва. Вона відображає дійсність
не через її конкретне і сюжетне відтворення,
а через менш визначений, невловимий світ
почуттів.
«Музика починається там, де закінчується
слово» - відмічав Гейне [23, c. 17].
Надзвичайно великий вплив на формування
професійної музичної творчості мала
надавати культура міста. Ніколи раніше
роль її демократичних традицій не була
настільки значна в процесі
оновлення музичних засобів виразності,
як у «вік романтизму».
З одного боку, у гранично загостреній
формі проявився антагонізм між композиторами
- романтиками, шукаючими в мистецтві нові
шляхи, і буржуазною аудиторією, обивательські,
консервативні смаки якої визначали відтепер
долю передового художника. Театри легкого
жанру, розважальна концертна естрада,
сентиментальні міщанські романси заповнили
собою художнє життя буржуазної Європи,
в той час як видатні
художники - новатори були приречені на
самотність і нужденність.
Особливе значення здобула концертна
естрада в XIX столітті.
У виконавстві розцвіли «показний», бравурний
напрямок прагнення віртуозних ефектів,
легковажної розважальності. Видатні
композитори «романтичного століття»
вели з цими явищами непримиренну боротьбу.
Але разом з тим саме розквіту естрадної
культури ми зобов'язані тим могутнім
розвитком інструментального виконавства,
поза яким немислимо поява таких
видатних і навіть великих віртуозів,
як Паганіні, Шопен, Ліст[16, c. 178]. Таким чинм
концертна естрада XIX століття підняла
на небувало високий рівень техніку виконання,
віртуозність, барвистість. Розсунулися
кордону виразності окремих інструментів.
Провідне місце в цьому процесі поступово
зайняла фортепіанна музика, яка зіграла
найважливішу роль в створенні романтичного
музичного стилю. Розтотожнюється рояль
композитора і виконавця.
Романтичне мистецтво відкрило таку гостроту
контрастів, якої не знала об'єктивна врівноважена
музика класичної епохи: контраст між
образами реального світу і казкової фантастики,
між життєрадісними жанрово - побутовими
картинами і філософським роздумом, між
пристрасною темпераментностью, ораторським
пафосом і найтоншим психологізмом.
1.2. Жанрова специфіка творчості Р. Шумана
Проблемою дослідження жанрової специфіки
творчості Р. Шумана, ось уже багато років
займається багато науковців та мистецтвознавців.
Всі свої ідеї по визначенню цієї проблеми
вони викладають у своїх наукових працях.
Серед основних з них можна назвати праці
А.Житомирського «Роберт Шуман нарис життя
та творчості», А.Меркулова «Фортепианні
сюїтні цикли Шумана», Г.Демченко «Принципы
циклизации миниатюр в фортепианных
. произведениях Шумана»
тощо. Творчість Шумана - одна з вершин
світового музичного мистецтва XIX століття.
У протиріччях, властивих шуманівській
творчості, відбилися складні суперечності
суспільного життя його часу. Мистецтво
Шумана пронизане тим неспокійним, бунтарським
духом, який ріднить його з Байроном, Гейне,
Гюго, Берліозом, Вагнером та іншими видатними
художниками - романтиками.
Творчість Шумана було викликом ненависному
«світу торгашів», його тупому консерватизму
і самовдоволеній обмеженості. Овіяна
духом протесту, музика Шумана об'єктивно
виражала кращі народні сподівання і прагнення.
Його музичні симпатії були на боці Баха,
Бетховена, Шуберта мистецтво яких служило
йому вищим художнім мірилом. Певні паралелі
у відношенні звуковідчуття можна провести
і з Шопеном. Порівнюючи Шумана і Шопена,
Б. В. Асафьев так розставив акценти: «Шопен
- досконалість, але Шуман : сповідь душі
і початок епохи. Звідси неоглядність
і неохватність його впливу всюди і всепроникність
його голосу» [11, c. 35].
У своїй творчості він прагнув спиратися
на народно - національні традиції, на
демократичні жанри, поширені в німецькому
побуті. Літературні спогади юності і
імпульсивний темперамент поєднувалися
з тяжінням до пошуку нових виразних засобів.
Жанр (від фр. genre — «манера, різновид»)
у мистецтвознавстві — рід твору, що характеризується
сукупністю формальних і змістовних особливостей
[26, c. 87]. Жанрова специфіка творчості композитора
- відмінні особливості творів того чи
іншого жанру його творчої спадщини (побудова
твору, стиль, лексика та інші відмітні
властивості), які різнять або ріднять
їх з іншими уже сформованими жанровими
традиціями тієї чи іншої епохи [26, c. 88].
Стиль - це та якість, яке дозволяє в
музиці чути, вгадувати, визначати того
чи тих, хто її створює або відтворює, тобто
відмінна якість, що дає можливість судити
про генезис (процес розвитку). «Стиль
як композиторське художнє «Я», як особистість
у всій сукупності музичних, естетичних,
соціальних та інших особливостей виявиться
тим, що і проступає як щось впізнаване,
індивідуальне, єдине в творах композитора
наскільки б різні вони не були за жанром
і іншим своїм характеристикам» - писав
Б. Яворський [25, c. 136].
Шуман випробував свої сили майже у всіх
основних музичних жанрах - симфонії
(4), опери (1), ораторії (15), але головними
для нього стали сфери камерної, вокальної
та фортепіанної музики - «...він створює
своє саме характерне, саме сутнісне та
відповідне його стилю» — писав про жанрові
вподобання композитора А. М. Меркулов
[20, c. 51]. Сутність «шуманівського» в музиці
виражена саме в його фортепіанних творах.
Тонкий митець - психолог, з дивовижною
поезією втілив складний, суперечливий
внутрішній світ людини, - таким постає
Шуман у своїй фортепіанній музиці. Це
яскраве оригінальне мистецтво повністю
склалося в роки юності композитора. Схвильованість,
що переходить в збудженість, порив і елегійна
мрійливість, які постають в гранично
контрастному протиставленні, химерна
таємничість, гумор, часом на межі гротеску,
баладно - розповідні моменти - все це додає
фортепіанним творам Шумана неповторні
риси. Фортепіанна творчість Шумана є
досить значною за своєю кількістю та
жанровою різнобарвністю – соната, концерт,
сюїта, етюди тощо. В них ясно проявився
нерозривний зв'язок музичних і літературних
образів [ 12, c. 134]. «Новелістичний» характер
фортепіанних п'єс Шумана визначив своєрідність
їх музичної форми. Великі твори утворюються
не шляхом сонатного розвитку, а послідовним
чергуванням окремих закінчених п'єс -
це цикли з невеликих п'єс - мініатюр лірико
- драматичного, образотворчого і «портретного»
жанру, пов'язані між собою внутрішньої
сюжетно -психологічною лінією - «Він є
ліриком коротких миттєвостей», так тонко
та влучно назвав Шумана Б. Асафьєв [12,
143]. Багато циклів й окремих п'єс композитора
народжувалися під безпосереднім впливом
літератури - з творами Гофмана пов'язані
«Крейслеріана», «Фантастичні п'єси»,
«Нічні п'єси». «Метелики» навіяні романом
Жан Поля «Пустотливі роки» (про життя
двох братів - Вульта і Вальта, прообразів
його уявних фантастичних героїв Флорестана
і Евзебія ). Інтермеццо у Третій новеллетті
ор. 21 композитор пов'язував зі сценою
відьом з шекспірівського «Макбета». Інтермеццо
Четвертої новеллетти - з піснею Маргарити
Гете і т. п. Літературні (уявні) типи,
створені самим Шуманом: Флорестан, Евсебій,
Кіаріна (Клара Вік) та інші, - неодноразово
втілювалися в музиці його фортепіанних
творів («Карнавалі», «Танку Давідсбюндлерів»,
першій сонаті). Отут і різноманітні відтінки
внутрішнього світу; тут і картини природи,
пофарбовані настроєм «оповідача»; і чудові
по своїй влучності портретні замальовки;
і фантастичні сцени. [20, c. 21]. Творчість
такого типу знаходить для себе найбільш
природне русло в імпровізації; імпровізація
на фортепіано була рідною стихією Шумана.
Саме у своїх фортепіанних творах , що
народжувалися з імпровізаційних портретів
- вражень, Шуман в найбільшій мірі досягав
образної характерності і романтично
вільної зміни настроїв. На основі методу
циклізації мініатюр Шуман створює типову
для нього велику форму у фортепіанній
музиці. Мова йде про три фортепіанних
сонати «Фантазію» та концерт для фортепіано
з оркестром. Ці твори також тяжіють
до многочастинності ( в циклі може бути
4 або навіть 5 частин). Їх композиція відрізняється
максимальною контрастною загостреністю.
Формотворчі принципи кожної частини
відмінні від классицистской сонати. Перша
частина зазвичай варіаційної будови.
Повільні, середні частини - лірична мініатюра
в шуманівському стилі. І лише у фіналі,
найчастіше виявляються класициські сонатні
принципи розвитку (форма сонатного алегро)
[18, c. 297]. Особливе місце у фортепіанній
спадщині композитора займають його етюди
– Етюди для фортепіано ор. 3 та Концертні
етюди ор. 10 за Каприсами Паганіні. Вони
були написані Шуманом, під впливом шанобливого
ставлення до італійського скрипаля -
віртуоза. Етюди по Паганіні відбили виникнення
інтересу Шумана до фортепіанної віртуозності,
концертності на рубежі двадцятих і тридцятих
років. Точніше кажучи, - інтерес до віртуозності
як до вираження романтично експресивного,
«паганінівского» початку в музиці - на
противагу пустій віртуозності модних
піаністів - «Шуман чує Паганіні і хоче
стати віртуозом» - писав А. Б. Житомирський
[12, c. 191]. З транскрипціями каприсів була
пов'язана ідея збагачення фортепіанної
музики виразними елементами зі сфери
інших інструментів - скрипки. Таким чином,
у фортепіанній музиці Шумана можна зустрітирізноманітні
жанри та жанрові формоутворення. Серед
основних жанрів треба назвати: марш, токата,
скерцо, вальс, аріета, романс, елегія,
новелета, етюд та інші. Їх сутність криється
за образними втіленнями у багатьох творах
циклічної форми. Так втілення вальсового
жанру, наприклад, можна зустріти у
мініатюрах №1 та №12 циклу «Метелики»,
№7 циклу «Танок Давідсбюндлерів».
Втілення скерцозного у №3 та №5 в першому
випадку і у №11 в другому. Втілення єлегійності
- №6 циклу «Крейслеріана». Рідше можна
зустріти такі жанрові формоутворення
як - полонез у мініатюрі №11 циклу «Метелики»,
марш у мініатюрі №9 циклу «Карнавал»
тощо. Така жанрова різнобарвність, втілена
в фортепіанній музиці Р. Шумана не є випадковою.
Вона розкриває усі грані співставлення
образних сфер кожного з його творів
- Флорестана і Евзебія, Кіаріни та ін.
1.3. Програмність у фортепіанній
музиці Р. Шумана
Музична творчість
післябетховенського XIX століття характеризується
послідовно новим колом типових образів,
зі своїми новими виразними засобами і
принципами формоутворення. З цим новаторством
пов'язаний той розквіт програмної музики
і у вузькому і в широкому сенсі слова,
яким музична творчість романтизму так
ясно відрізняється від мистецтва віденських
класиків. ХІХ століття – час розквіту
програмності в музиці. Під програмною
у широкому сенсі ми розуміємо всяку музику,
яка для повного розкриття свого образного
змісту потребує сприяння таких немузичних
елементів, як слово, сценічна дія, танець,
літературний заголовок. Подібний різновид
программности зустрічається в музичному
мистецтві протягом всієї відомої нам
історії [16, c. 321]. У вузькому сенсі слова
програмність в музиці означає те поняття,
яке вклали в цей створений ними термін
романтики XIX століття. Виховані на классицистской
сонаті - симфонії, що уособлювала ідеальний
вид «чистого», або «абсолютного» інструментального
мистецтва, позбавленого конкретних позамузичних
асоціацій, композитори - романтики свідомо
протиставили їй свій новий різновид інструментальної
музики, нерозривно пов'язаний з певними
літературними образами, а іноді і прямими
сюжетними ремінісценціями [16, c. 322]. Незалежно
від того, як обгрунтували це у своїх працях
теоретики музичного романтизму (зазвичай
ідеалістично), програмність була об'єктивно
необхідна внаслідок новаторства і складності
романтичних образів. Розрізняють такі
види програмності:
- Картинну программность - суть – відображення
у музиці картини природи, народних свят,
битв тощо; - Сюжетну программность - суть
- розвиток музичних образів, що відповідають
контурам сюжету [26, c. 184].
У ХІХ столітті з’являється новий тип
програмності – прихована( яке втілюється
через жанр, стилістичні знаки, ремарки
і т.і п.). Програмного принципу побудови
музичного твору дотримувався у своїй
фортепіанній творчості Р. Шуман. Серед
таких можна виділити - «Метелики»,
«Карнавал», «Варіації на тему ABBEG» «Крейслеріану»,
«Новелетти», «Дитячі сцени», «Альбом
для юнацтва» та інші. Але цей принцип
побудови мав свої особливості. «Схвильованість,
що переходить в збудженість, порив і елегійна
мрійливість, які постають в гранично
контрастному протиставленні, химерна
таємничість, гумор, часом на межі гротеску,
баладно - розповідні моменти - все це додає
фортепіанним творам Шумана неповторної
риси» – так про програмну фортепіанну
музику Шумана писав Д. Б. Житомирський
[12, c. 49]. Серед фортепіанних творів Шумана,
програмного спрямування, можна розрізняти
твори з явною прогрaмністю та прихованою.
Явна програмність висвітлює та персоніфікує
кожен, з втілених Шуманом певних образів
в підзаголовках до кожної з мініатюр
циклу - наприклад, у «Карнавалі». У
фортепіанних творах Шумна подібного
роду, проявився нерозривний зв'язок музичних
і літературних образів. Полярні сфери
свого художнього програмного світогляду
Шуман конкретизував в образах Флорестана
(втілення романтичного пориву, прагненню
в майбутнє) і Евзебія (рефлексія, споглядання)
- неодноразово втілювалися в музиці його
фортепіанних творів («Карнавал», «Танок
Давідсбюндлерів», Перша соната). Важливими
також є - образ Кіаріни (Клара Вік)
та інших, постійно «присутніх» в музичних
і літературних творах Шумана як різнобарвні
постаті особистості самого композитора.
Але при цьому Шуман звичайно не звертався
до образотворчої програмності, так як,
на його думку, вона обмежувала уяву слухача.
Назви творів Шумана, в більшості випадків,
виникали вже після того, як вони були
закінчені. Їх назви покликані ввести
в коло образів твору і оберегти від спотвореного
сприйняття авторського задуму. А задуми
ці були такими незвичайними і новими,
що для розуміння їх сучасниками дійсно
потрібна була якась нитка, хоча б у вигляді
заголовка. Цей своєрідний тип музичних
оповідань був підготовлений «романами
в листах» Шуберта, тобто його пісенними
циклами, що сполучили в собі розповідність
і ліризм. Але Шуман пішов далі Шуберта
у відображенні багатосторонніх життєвих
вражень. На основі аналізу, відмітимо
різноманітні відтінки внутрішнього світу;
тут і картини природи, пофарбовані настроєм
«оповідача»; і чудові по своїй влучності
портретні замальовки; і фантастичні сцени.
Безперервна зміна фарб, світлотіньові
ефекти, святковість колориту в цілому
надають фортепіанній музиці Шумана емоційну
загостреність. Особливо його полонили
карнавальні образи – цикл мініатюр «Метелики»
навіяний сценою маскараду з роману Жан
Поля «Пустотливі роки». «Віденський карнавал»
був створений під враженням карнавального
святкування у Відні [4, c. 312]. Шуман нерідко
звертається до циклу ліричних, часто
контрастних мініатюр (для фортепіано),
що дозволяють розкрити складну гаму психологічних
станів героя, з постоянним балансуванням
на межі реальності і вигадки. Цю схильність
до мініатюр не завжди підримувала його
дружина Клара Вік, кажучі: «... коли чоловіка
чекають нові, героїчні звершення, він
пише дуже милі, і абсолютно далекі від
цього твори» [12, c. 243]. У програмній фортепіанній
музиці Шумана романтичний порив чергується
зі спогляданням, химерна скерцозність
з жанрово - гумористичними і навіть сатирично
- гротесковими елементами. У центрі музично
- критичної та літературної діяльності
Шумана - блискучого критика - боротьба
з банальністю в мистецтві і житті, прагнення
до перетворення життя за допомогою мистецтва.
Так Шуман створив уявний фантастичний
союз «Давідсбунд» основними ідеями якого
були - боротьба проти духовного застою,
консерватизму, що характеризують філістерську
Німеччину, який об'єднав поряд з образами
реальних осіб (Н. Паганіні , Ф Шопен , Ф
Лист). Боротьба «Давідсбюндлерів» і міщан
- філістерів («філістимлян») стала однією
з сюжетних ліній програмного фортепіанного
циклу «Карнавал». Адже тут виведені дійсно
існуючі люди, деякі - навіть під власними
іменами (Шопен, Паганіні). У цьому можна
угледіти вплив певних портретних п'єс
французьких клавесиністів (таких як «Куперен»
Форкере), тобто представників старовинної
музики [25, c. 153]. Є у фортепіанній музиці
Р. Шумана твори, які не мають явного програмного
підзаголовку – сонати, фортепіанний
концерт та ін. Але це не свідчіть про відсутність
у них програмного змісту. Кожен з цих
творів насичений певними елементами
програмності. Так, наприклад, у сонаті
№1, впродовж усього циклу червоною ниткою
проходять 2 контрасні теми зі вступу,
«лейтмотиви» (образи Флорестана та Евзебія),
які вифарбовують кожну її частину
у відповідний до свого образу колір. Так
частини №1 та №4 - втіленням образу
Флорестана, а №2 «Aria» та №3 «Scherzo» - Евзебія.
Тут програмність виявляється у формоутворенні
зовсім не характерному як для класичних
традицій [16, c. 322]. Таким чином твердження
про присутність і певну особливість програмності
у фортепіанній музиці Шумана знаходить
підтверження через її різновиди:
- Явна програмність (сам цикл та кожна
мініатюра мають свою назву. Прикладом
явної програмності є цикл «Карнавал»
де кожен з номерів також має свою назву
– №2 - «П’єро» , №3 « Арлекін» тощо.
- Прихована програмність ( різнопланове
зображальне співставлення образів (Флорестана
та Евзебія) відбувається через інтонації
«лейтмотиви» та особливі формоутворення
– Соната №1.