Классические и романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена

И в более широком плане проявляются  черты родства между Бетховеном и его последователями. Иначе  говоря, в бетховенском творчестве предвосхищены некоторые важные общие тенденции искусства XIX века в целом.

Прежде всего, это — психологическое  начало, ощутимое как у Бетховена, так и почти у всех художников следующих поколений.

Стремление изобразить реальность через призму душевного мира индивидуальности свойственно и музыке всей послебетховенской эпохи. Преломляясь через специфику инструментальной выразительности, оно породило некоторые характерные новые формообразующие приемы, которые последовательно проявляются как в поздних сонатах и квартетах Бетховена, так и в инструментальных и оперных произведениях романтиков.

Для искусства «психологической эпохи» утратили актуальность классицистские принципы формообразования, выражающие объективные стороны мира, а именно отчетливые, ясно противопоставленные друг другу тематические образования, завершенные структуры, симметрично расчлененные и сбалансированные разделы формы, сюитно-циклическая конструкция целого. Бетховен, как и романтики, нашел новые приемы, отвечающие задачам искусства психологического плана. Это — тенденция к непрерывности развития, к элементам одночастности в масштабах сонатного цикла, к свободной вариационности в развитии тематического материала, часто основанной на гибких мотивных переходах, к двуплановой — вокально-инструментальной — структуре музыкальной речи, как бы воплощающей идею текста и подтекста высказывания[1]. Именно эти черты сближают между собой произведения позднего Бетховена и романтиков, которые во всех других отношениях принципиально контрастны между собой. Фантазия «Скиталец» Шуберта и «Симфонические этюды» Шумана, «Гарольд в Италии» Берлиоза и «Шотландская симфония» Мендельсона, «Прелюды» Листа и «Кольцо нибелунга» Вагнера — как далеки эти произведения по своему кругу образов, настроению, внешнему звучанию от сонат и квартетов Бетховена последнего периода! И однако, и те и другие отмечены единой тенденцией к непрерывности развития.

Сближает позднего Бетховена с  композиторами романтической школы  и необычайное расширение диапазона  явлений, охваченных их искусством. Эта черта проявляется не только в разнообразии самого тематизма, но и в крайней степени контрастности при сопоставлении образов в рамках одного произведения. Так, если у композиторов XVIII века контрасты лежали как бы в единой плоскости, то у позднего Бетховена и в ряде произведений романтической школы сопоставляются образы разных миров. В духе гигантских бетховенских контрастов романтики сталкивают земное и потустороннее, реальность и мечту, одухотворенную веру и эротическую страстность. Вспомним Сонату h-moll Листа, Фантазию f-moll Шопена, «Тангейзера» Вагнера и многие другие произведения музыкально-романтической школы.

Наконец, Бетховену и романтикам свойственно стремление к детализации  выражения — стремление, в высшей степени характерное также для литературы XIX века, причем не только романтического, но и явно реалистического плана. Подобная тенденция преломляется через музыкальную специфику в виде многоэлементной, уплотненной, а часто и многоплановой (полимелодической) фактуры, предельно дифференцированной оркестровки. Типична и массивная звучность музыки Бетховена и романтиков. В этом отношении их искусство отличается не только от камерного прозрачного звучания классицистских произведений XVIII века. В равной мере оно противостоит и некоторым школам нашего столетия, которые, возникнув как реакция на эстетику романтизма, отвергают «густую» нагруженную звучность оркестра или фортепиано XIX века и культивируют иные принципы организации музыкальной ткани (например, импрессионизм или неоклассицизм).

Можно указать и на некоторые  более частные моменты сходства в принципах формообразования Бетховена  и композиторов-романтиков. И однако, в свете нашего сегодняшнего художественного  восприятия перед нами возникают  моменты различия между Бетховеном и романтиками столь принципиально важные, что на этом фоне черты общности между ними как бы отступают на задний план.

Сегодня нам ясно, что оценка Бетховена  западными романтиками была односторонней, в каком-то смысле даже тенденциозной. Они «услышали» только те стороны бетховенской музыки, которые «резонировали в тон» их собственным художественным представлениям.

Характерно, что они  не признавали поздних квартетов  Бетховена. Эти произведения, выходящие  далеко за рамки художественных идей  романтизма,  казались  им  недоразумением, плодом фантазии выжившего из ума старика. Не ценили они также и его произведения раннего периода. Когда Берлиоз одним взмахом пера перечеркнул все значение творчества Гайдна как искусства якобы придворно-прикладного, то он выражал в крайней форме тенденцию, свойственную многим музыкантам его поколения. Романтики легко отдали классицизм XVIII века безвозвратно ушедшему прошлому, а вместе с ним и творчество раннего Бетховена, которое они были склонны рассматривать лишь как этап, предваряющий собственно творчество великого композитора.

Но и в подходе  романтиков к бетховенскому творчеству «зрелого» периода также проявляется  односторонность. Так, например, они  вознесли высоко на пьедестал программную «Пасторальную симфонию», которая в свете нашего сегодняшнего восприятия вовсе не возвышается над другими произведениями Бетховена в симфоническом жанре. В Пятой симфонии, пленявшей их своей эмоциональной неистовостью, огнедышащим темпераментом, они не ценили ее уникальную формальную конструкцию, образующую важнейшую сторону общего художественного замысла.

В этих примерах отражены не частные расхождения между  Бетховеном и романтиками, а глубокое общее несоответствие их эстетических принципов.

Самое фундаментальное  различие между ними — в мироощущении.

Как бы ни осмысливали  свое творчество сами романтики, все  они в той или иной форме  выразили в нем разлад с действительностью. Образ одинокой личности, затерянной в чуждом и враждебном мире, бегство от мрачной действительности в мир недосягаемо прекрасной  мечты,  бурный протест на грани нервной взвинченности, душевные колебания между экзальтацией и тоской, мистикой и инфернальным началом — именно эта сфера образов, чуждая бетховенскому творчеству, была в музыкальном искусстве впервые открыта романтиками и разработана ими с высоким художественным совершенством. Героическое оптимистическое мироощущение Бетховена, его душевное равновесие, возвышенный полет мысли, никогда не переходящей в философию потустороннего,— все это не было воспринято композиторами, мыслящими себя наследниками Бетховена. Даже у Шуберта, который в гораздо большей мере, чем романтики следующего поколения, сохранил простоту, почвенность, связь с искусством народного быта, — даже у него вершинные, классические произведения связаны главным образом с настроением одиночества и печали. Он первый в «Маргарите за прялкой», «Скитальце», цикле «Зимний путь», «Неоконченной симфонии» и многих других произведениях создал ставший типичным для романтиков образ духовного одиночества. Берлиоз, мыслящий себя преемником героических традиций Бетховена, тем не менее запечатлел в своих симфониях образы глубокой неудовлетворенности реальным миром, томления по несбыточному, байроновскую «мировую скорбь». Показательно в этом смысле сопоставление «Пасторальной симфонии» Бетховена со «Сценой в полях» (из «Фантастической») Берлиоза. Бетховенское произведение овеяно настроением светлой гармонии, проникнуто чувством слияния человека и природы — на берлиозовском лежит тень сумрачной индивидуалистической рефлексии. И даже наиболее гармоничный и уравновешенный из всех композиторов послебетховенской эпохи Мендельсон не приближается к оптимизму и духовной силе Бетховена. Мир, с которым Мендельсон находится в полной гармонии, — это узкий «уютный» бюргерский мирок, не знающий ни эмоциональных бурь, ни ярких озарений мысли.

Сопоставим, наконец, бетховенского  героя с типичными героями  в музыке XIX века. Вместо Эгмонта  и Леоноры — личностей героических, действенных, несущих в себе высокое нравственное начало, мы встречаемся с мятущимися, неудовлетворенными персонажами, колеблющимися между добром и злом. Так воспринимаются и Макс из «Волшебного стрелка» Вебера, и шумановский Манфред, и Тангейзер у Вагнера, и многие другие. Если Флорестан у Шумана и являет собой нечто нравственно цельное, то, во-первых, сам этот образ — бурлящий, неистовый, протестующий — выражает идею крайней непримиримости с окружающим миром, квинтэссенцию самого настроения разлада. Во-вторых, в совокупности о Эвсебием, уносящимся от реальности в мир несуществующей прекрасной мечты, он олицетворяет типичное раздвоение личности художиика-романтика. В двух гениальных похоронных маршах— Бетховена из «Героической симфонии» и Вагнера из «Сумерек богов» — отражена как в капле воды суть различия в мироощущении Бетховена и композиторов-романтиков. У Бетховена траурное шествие было эпизодом в борьбе, завершившейся победой народа и торжеством правды; у Вагнера смерть героя символизирует гибель богов и поражение героической идеи.

Это глубокое различие в  мироощущении преломилось в специфической  музыкальной форме, образуя ясную  грань между художественным стилем Бетховена и романтиков. Оно проявляется  прежде всего в образной сфере.

Расширение романтиками  границ музыкальной выразительности было в огромной степени связано с открытой ими сферой сказочно-фантастических образов. Для них это не подчиненная, не случайная сфера, а самая специфичная и самобытная — именно то, что в широкой исторической перспективе прежде всего отличает XIX век от всех предшествующих музыкальных эпох. Вероятно, страна прекрасного вымысла олицетворяла стремление художника убежать из буднично скучной реальности в мир недосягаемой мечты. Бесспорно и то, что в музыкальном искусстве национальное самосознание, пышно расцветшее в эпоху романтизма (как следствие национально-освободительных войн начала века), проявилось в обостренном интересе к национальному фольклору, пронизанному волшебно-сказочными мотивами.

Несомненно одно: новое  слово в оперном искусстве XIX века было сказaнo только тогда, когда Гофман, Вебер, Маршнер, Шуман, а вслед за ними — и на особенно высоком уровне — Вагнер принципиально порвали с историка-мифологическими и комедийными сюжетами, неотделимыми от музыкального театра классицизма, и обогатили мир оперы сказочно-фантастическими и легендарными мотивами. Новый язык романтического симфонизма также берет начало в произведениях, неразрывно связанных с волшебно-сказочной программой, — в «обероновских» увертюрах Вебера и Мендельсона. Выразительность романтического пианизма в большой мере зарождается в образной сфере «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Шумана, в атмосфере баллад Мицкевича — Шопена, и т. д. и т. п. Громадное обогащение красочной — гармонической и тембровой — палитры, являющееся одним из Важнейших завоеваний мирового искусства XIX века, общее усиление чувственной прелести звучаний, которая так непосредственно отделяет музыку классицизма от музыки послебетховенской эпохи, — все это связано прежде всего со сказочно-фантастическим кругом образов, впервые последовательно разработанным в произведениях XIX века. Отсюда в большой мере берет истоки та общая атмосфера поэтичности, то воспевание чувственной красоты мира, вне которых романтическая музыка немыслима.

Бетховену же фантастическая сфера образов была глубоко чужда. Разумеется, в поэтической силе его искусство ничем не уступает романтическому. Однако высокая одухотворенность бетховенской мысли, ее способность опоэтизировать разные стороны жизни не связывается ни в какой мере с волшебно-сказочными, легендарными, потусторонне-мистическими образами. Лишь намеки на них слышатся в единичных случаях, притом всегда занимающих эпизодическое, а отнюдь не центральное место в общем замысле произведений, — например, в Presto из Седьмой симфонии или финале Четвертой. Последний (как мы писали выше) представлялся Чайковскому фантастической картиной из мира волшебных духов. Эта интерпретация была несомненно навеяна опытом полувекового развития музыки после Бетховена; Чайковский как бы спроецировал на прошлое музыкальную психологию конца XIX века. Но и принимая сегодня подобное «прочтение» бетховенского текста, нельзя не видеть, насколько в колористическом отношении бетховенский финал менее ярок и закончен, чем фантастические пьесы романтиков, в целом значительно уступавших ему по масштабу таланта и силе вдохновения.

Именно этот критерий колористичности особенно ясно подчеркивает разные пути, по которым следовали  новаторские поиски ро­мантиков  и Бетховена. Даже в произведениях  позднего стиля, на первый взгляд совсем далеких от классицистского склада, гар­монический и инструментально-тембровый язык Бетховена всегда гораздо проще, яснее, чем у романтиков, в большей мере выражает логически-организующее начало музыкальной выразительности. Когда он отклоняется от законов классической функциональной гармонии, то это отклонение ведет скорее к старинным, доклассицистским ладам и полифонической структуре, чем к усложненным функциональным взаимоотношениям гармонии романтиков и их свободной полимелодичности. Никогда он не стремится к той само­довлеющей красочности, густоте, роскоши гармонических звучаний, которые образуют важнейшую сторону романтического музыкального языка. Колористическое начало у Бетховена, в особенности в поздних фортепианных сонатах, разработано до очень высокого уровня. И все же никогда оно не достигает господствующего значения, никогда не подавляет общую звуковую концепцию. И никогда собственно структура музыкального произведения не теряет у него своей отчетливости, рельефности. Чтобы продемонст­рировать противоположные эстетические устремления Бетховена и романтиков, сопоставим опять Бетховена и Вагнера — композитора, который довел до кульминации типичные тенденции романтических средств выразительности. Вагнер, считавший себя наследником и продолжателем Бетховена, во многом действительно осуществил приближение к своему идеалу. Однако его предельно детализированная музыкальная речь, богатая внешними темброво-колористическими оттенками, пряная в своей чувственной прелес­ти, создает тот эффект «монотонии роскоши» (Римский-Корсаков), при котором теряется чувство формы и внутренней динамики музыки. Для Бетховена подобное явление было принципиально невозможным.

Громадная дистанция  между музыкальным мышлением  Бетховена и романтиков проявляется столь же ясно в их отношении к жанру миниатюры.

В рамках камерной миниатюры  романтики достигли дотоле небывалых  для этого вида искусства художественных высот. Новый склад лирики XIX века, выражающей непосредственное эмоциональное  излияние, интимное настроение момента, мечтательность, идеально воплотился в песне и одночастной фортепианной пьесе. Именно здесь новаторство романтиков проявилось особенно убедительно, свободно, смело. Романсы Шуберта и Шумана, «Музыкальные моменты» и «Экспромты» Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны и мазурки Шопена, одночастные фортепианные пьесы Листа, циклы миниатюр Шумана и Шопена— все они блестяще характеризуют новое, романтическое мышление в музыке и великолепно отражают индивидуальность их создателей. Творчество в русле сонатно-симфонических классицистских традиций давалось композиторам-романтикам гораздо труднее, редко достигало той художественной убедительности и законченности стиля, какая характеризует их одночастные пьесы. Более того, принципы формообразования, типичные для миниатюры, последовательно проникают в симфонические циклы романтиков, радикально меняя их традиционный облик. Так, например, «Неоконченная симфония» Шуберта вобрала в себя закономерности романсного письма; не случайно она и осталась «неоконченной», то есть двухчастной. «Фантастическая» Берлиоза воспринимается как гигантски разросшийся цикл лирических миниатюр. Гейне, назвавший Берлиоза «жаворонком величиной с орла», чутко уловил свойственное его музыке противоречие между внешними формами монументальной сонатности и складом мышления композитора, тяготеющим к миниатюре. Шуман, когда обращается к циклической симфонии, в большой мере теряет индивидуальность художника-романтика, столь ярко проявившуюся в его фортепианных пьесах и романсах. Симфоническая поэма, отражающая не только творческий облик самого Листа, но и общий художественный строй середины XIX века, при всем ясно выраженном стремлении сохранить обобщенно-симфонический строй мысли, свойственный Бетховену, отталкивается прежде всего от одночастной конструкций романтиков, от свойственных ей красочно-вариационных свободных приемов формообразования и т. д. и т. п.