Контрольная работа по "Музыке"

Одно из главных  произведений третьего периода творчества Скрябина - однозначная «Поэма экстаза» (1905-1907). Подробно разработанная и  изложенная в стихах, программа этого  произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-й симфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырехкратное сопоставление двух тематических групп - образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, все более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создает необычайное по мощи настроение - апофеоз романтической праздничности. Фп. соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмы экстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни зародыши». К «Поэме экстаза» и 5-й фортепьянной сонате особенно близки такие фортепьянные миниатюры Скрябина, как «Загадка» и «Поэма томления» ор. 52, №2 и 3, «Желание» и «Ласка в танце» ор. 57, №1 и 2.

В «Прометее» («Поэма огня», 1909-1910) заметен сдвиг композитора  к концепциям еще более универсальным  и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует  в этом произведении «активную энергию вселенной». Прометей - это «творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». Исходный момент «сюжета» - дремлющий хаос и еще только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Ее музыкальная драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы «созидающего разума», дерзкой и гордой «воли», наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирическими средствами, красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце кода «громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол). Однако при всей грандиозности кульминации «Прометей» воспринимается скорее как самое утонченное, чем как самое мощное из произведений Скрябина. Примечательная особенность этой партитуры - включение в нее световой строки, предназначавшейся для световой клавиатуры. Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звукоцветовых соответствий.

Четвертый период творчества Скрябина (1910-1915) отмечен еще большей сложностью творческих идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка Скрябина все более приобретает характер священнодействия. Эти последние годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концентрирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Круг почитателей Скрябина расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты — В.И. Буюкли, А.Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М.Н. Мейчик, М.С. Неменова - Лунц, В.И. Скрябина - Исаакович; дирижеры — А.И. Зилоти, Э.А. Купер, В.И. Сафонов, А.Б. Хессин, А.С. Кусевецкий. В лице последнего Скрябин находит издателя и выдающегося исполнителя своих симфонических произведений. В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающий все более конкретные очертания. В его воображении возникла легендарная Индия; куполообразный храм, отраженный в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и «посвященные», и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, «прикосновений»; движущаяся архитектур; шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии». Участники как бы переживают всю космогоничную историю «божественного» и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира и духа; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». В сущности этот проект был поэтическим видение, за которым скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эр, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному праздник, всечеловеческой высокой и духовности. Все же «Мистерия» оставалась фантастикой, далекой от жизни. Она оказалась фантастической утопией и как художественное начинание. В качестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованную композицию под названием «Предварительное действие»; в 1913-1914 он работал над поэтическим текстом этого произведения. Появились первые музыкальные эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.

Все поздние  произведения Скрябина, сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями «Мистерии». Таковы последние сонаты (№№7 - 10), поэмы «Маска» и «Странность», «К пламени», танец «Мрачное пламя» и другие. Особенно полно эти образы представлены в фортепьянной сонате №7 (1911-1912); для нее характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искрометные вихревые движения, растворение лирической интонации в вибрирующих и замирающих звучностях. Фортепьянная соната №9 (1913) - одна из наиболее суровых; «злые черты», «шествие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение» - так сам автор определил некоторые ее важнейшие моменты. Наоборот, в сонате №10 (1913) заметна тяга к утонченно - светлым пантеистическим настроениям. В этом последнем крупном произведении Скрябин, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной проясненности.

Творческий  путь Скрябина - непрерывные поиски новых выразительных средств. Его  новаторство заметнее всего проявилась в сфере гармонии. Уже в ранних произведениях, оставаясь в рамках стиля 19 века, Скрябин поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущенной диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в начале 1900-х годов в 3-й симфонии, в поэме оркестра 44 и особенно в «Причудливой поэме» оркестра 45. Окончательная кристаллизация нового гармоничного стиля произошла в произведениях третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этот новой опорой или «центром» звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие. Если до этого неустойчивые гармонии Скрябина были, как у классиков 19 века, устремлены к достижимому разрешению, то теперь заменив собой тонику, они создавали иной выразительный эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка Скрябина воспринимается как «жажда действия, но….без деятельного исхода» (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома в какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть «томления». А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать «тайное», с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии Скрябина были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в искусстве новые, рожденные временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и некоторые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значительной мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармоничного развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармоничных принципов, тем явственнее проявлялись в его произведениях черты скованности и монотонности.

В ритмичном  отношении музыка Скрябина чрезвычайно импульсивна. Одна из ее характерных особенностей - резкая акцентность, что подчеркивает властность, определенность движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одновременно Скрябин стремился к преодолению ритмичной инерции. Энергичный импульс осложняется неопределенной множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмичную организацию. Выразительный смысл таких видоизменений - тот же, что и в гармонии Скрябина: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для Скрябина фактурные приемы, которые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, «полетность».

Музыкальные формы  у Скрябина во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца  жизни ценил ясность, кристальность  структур, завершенность отдельных построений. В крупных произведениях Скрябина всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы. Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематические элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намеками, символами, условными знаками. В произведениях крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной «кривой» развития. Хотя калейдоскопическая смена микроэлементов и укладывалась в отдельные относительно завершенные построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не только на цепи движения, сколько на самом процессе, «потоке чувств». В этом смысле техника тематического развития и формообразования у Скрябина столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.

      Скрябин - один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемой верой в волшебно - быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных общественных процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, о в реальности. И все же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со Скрябиным, ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.

Список  использованной литературы

1. Васина-Гроссман  В. Книга о музыке и великих  музыкантах. - Санкт -Петербург., 1984

2.Третьякова Л.С. Страницы русской музыки./ Русская музыка XIX века. - М., 1998

3. А.Н. Скрябин.  Любовь и музыка. - М.: Ирис-пресс, 1993. Ч.2. - 1993 - 24 С.

4. А.Н. Скрябин, 1872-1915. Альбом. - 2-е изд. М.: Музыка, 1980 — 215 с.

5. А.Н. Скрябин:  Человек. Художник. Мыслитель. - М.: б.и., 1994 - 263 с