М.А. Кесарева. Полифонический стиль сутартине и его претворение в хоровой музыке

Уральская  Государственная  Консерватория им. М.П. Мусоргского

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

ПО  ПОЛИФОНИИ

На  тему:

« М.А. Кесарева. Полифонический стиль сутартине и его претворение в хоровой музыке».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Екатеринбург 2007г.

 

План

 

 §1.Маргарита Александровна Кесарева………………..................................…с.3

 

§2. Полифонический стиль Сутартине…………………………….....................с.5

 

§3. Аналитические этюды ………………………………………….....................…с.7

 

Выводы................................................................................................................с.17

Список литературы...........................................................................................с.18

 

Нотное приложение..........................................................................................с.19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Маргарита Александровна Кесарева

Если самобытность счесть одним  из определяющих качеств художника, то Маргарита Александровна Кесарева отмечена этим сполна. Она – композитор уральский не только по месту проживания, но и по самой сути свого мироощущения и творчества – по  «географии души» (Т.И. Калужникова). Урал стал той почвой, на которой развился композиторский дар М.А. Кесаревой, – «дар стихийный, «небытовой», как сам край, его питавший» (3, 213). По словам Б.Бартока, «уходить корнями в прошлое для художника не только право – это необходимость» (1, 99). Произведения М.А. Кесаревой всегда вызывают живой интерес у слушателей, благодаря своей яркой фольклорной основе. «Вокальные и хоровые жанры, в которых звучит слово, тонко ощущаемое и мастерски воплощаемое в музыке, составляют излюбленную область творчества Маргариты Александровны» (3, 214).

«Идти вперёд может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и  обновляет его» (4, 2). Эти слова М. Кесаревой могут служить эпиграфом ко всему её творчеству, которое при большом разнообразии тем и жанров, исходит из одной установки композитора. Художественно-психологическая установка М.Кесаревой опирается на обострённое восприятие автором этической и художественной ценности фольклора. Исчезновение целых пластов народного творчества с уходом из жизни его исполнителей ощущается композитором как личная проблема (курсив мой) и как призыв к действиям по сохранению богатств национальной культуры.

Если попытаться выделить стилевую доминанту музыки М.А.Кесаревой, то без колебаний её можно обозначить как «фольклоризм» (термин Т.И. Калужниковой). Удивительно постоянна Маргарита Александровна в своей преданности фольклору, составляющему «стержень её творчества, ставшему основой собственных «поэтических воззрений» на природу, жизнь, людей» (3, 215).

Всё творчество Маргариты Кесаревой  глубоко проникнуто фольклорными художественными принципами, постижению которых сопутствует овладение новейшей техникой музыкальной композиции. Не случайно многие современные средства и приёмы композиторского письма приобретают в её сочинениях индивидуальный облик. Кажется, будто они «освещены поэзией народного искусства, понятого и претворённого художником не просто как элемент музыкального языка, а как целостная образно-стилистическая система» (3, 218).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Полифонический стиль.

Сутартине представляет собой древнейший слой фольклора, сохранившийся в северо-восточной Литве, вид старинных литовских народных многоголосных песен полифонического склада. Название происходит от литовского sutarti, что буквально означает согласованное пение. Древнейшие сутартинес – эпические по характеру (спокойный рассказ, повествование), более поздние – главным образом лирические. Сутартинес пелись во время коллективного ручного труда или обряда, согласуясь с ритмом движений. От других литовских народных песен отличаются своеобразным многоголосным складом, особенностями музыкальной структуры, а также мелодикой и ритмикой. По характеру многоголосия сутартине можно подразделить на два основных вида: канонические (имитационные) и свободно полифонические (или просто полифонические). Они являются наиболее распространёнными из всех существующих видов полифонического стиля сутартине.

 Канонические сутартинес исполняются в форме строгого канона, как правило, тремя певцами (т.н. трийинес – тройственные). Вступление каждого нового голоса обычно начинается с середины предыдущего. В свободно полифонических сутартине соединяются две более или менее самостоятельные мелодические линии, образуя свободную полифоническую ткань. Певцы начинают и заканчивают песню одновременно, прихотливо соединяя – мелодически и ритмически – различные голоса. Известен ещё один, реже встречаемый вид полифонических сутартине, в котором отдельные голоса вступают не одновременно, а один за другим, постепенно.

Виды сутартинес определяются по исполнительскому составу – т.н. двяийинес (двое), тряинес (трое) и кетуринес (четверо), причём кетуринес поётся попарно, так что в каждом следующем куплете с новым текстом звучит и новая мелодия. Реже встречаются сутартинес, в которых голоса вступают не одновременно, а поочерёдно и с разными мелодиями и текстами. Ритмически чёткие, интонационно простые мелодии сутартинес состоят, как правило, из запева и припева.

Несмотря на распространённость отдельных видов стиля, существует классификация сутартинес по соотношению голосов в многоголосии:

 1. монодийный тип – тождественные мелодии в разных голосах, полифоничность проявляется  в различии их словесных текстов;

2. гетерофонный тип – сочетание вариантов одной мелодии;

3. контрастный тип – контрапункт различных в интонационном и ритмическом отношениях голосов;

4. канонический тип – двухголосный или (чаще) трёхголосный бесконечный канон.

Одна из главных особенностей сутартинес – обилие параллельных секунд. Это в большей степени  относится к песням, распространённым на северо-востоке республики. Созвучия образуются потому, что второй голос, как в канонических, так и в полифонических сутартине поётся на секунду выше или ниже первого голоса. В восточных районах отдельные голоса звучат по отношению друг к другу в интервалах терций, кварт, а некоторые исполняются одноголосно или в унисон. Однако, несмотря на «районные» особенности, самобытность мелодического распева ярко выявлена как в канонических, так и в полифонических сутартине. Стиль сутартинес характерен и для инструментальной литовской народной музыки. Такого рода пьесы исполняются на канклес (род гуслей), скудучай, тримитай, дайдитес, их ансамблями, а также на пятиструнных канклес.

Главная общность литовского и русского народного музыкального творчества проявляется в склонности к многоголосию, независимо от различия его форм.

Технику сутартинес использовали в своих сочинениях многие литовские композиторы, но её возможности ещё далеко не исчерпаны, и творчество Маргариты Александровны тому подтверждение.

 

 §3. Аналитические этюды

Как было отмечено выше, творчество М.А. Кесаревой чрезвычайно самобытно. Наиболее характерная примета её творчества – постоянное обращение к фольклору, причём не только общерусскому и местному уральскому, но и к фольклору малых народностей, населяющих северные области Урала. Композитора интересуют сказы и легенды края, народные обряды, восходящие своими корнями к временам языческого культа, языческих верований.

Большой интерес для  М. А. Кесаревой представляют принципы и приёмы народного музицирования, своеобразные системы хантов и манси. В данной работе я рассмотрю три хора, которые составляют цикл «Мансийские были» («Зимняя ночь», «Амика, амика...», «Лисица», причём последний более обобщённо, так как он представляет больший интерес с точки зрения обращения к заговорной поэзии, в то время как два других интересны нам непосредственной работой композитора с техникой). Цикл написан на стихи известного советского мансийского поэта Ю.Шесталова, навеянный, по словам автора, красотой мансийских языческих обрядов и праздников. Все хоры посвящены одной теме – природа и жизнь, природа и человек. Ещё один хор из мансийского хорового цикла «Кен-Кеным» с одноимённым названием представляет для нас особый интерес с точки зрения работы с полифоническим стилем сутартине.

 Данный выбор обусловлен, с одной стороны, рекомендациями автора, с другой – личным интересом соприкоснуться с различными видами полифонической техники сутартине.

М. Кесарева стремится  достичь со – звучания архаично-фольклорного и нашего сегодняшнего чувствования, образного и выразительного «слышания жизни». Так, например, в хоре «Лисица» из цикла «Мансийские были» автор работает с одним из любимых ею жанров уральского фольклора – заговором, определяющий не только эмоциональную окрашенность, но и стилистику произведений. Воплощая его в музыке, М.Кесарева «воссоздаёт и два его элемента – внеличностный («эпический») и личностный, отражающий эмоции человека» (2, 35). Отсюда характерное сочетание в её сочинениях двух различных интонационных сфер. Первая – имеет непесенную, более того, невокальную природу. Она восходит к области речевого интонирования заговоров. Это выразительный речитатив, главный двигатель которого – «творческая сила ритма. На ритуальном повторении «ритмического слова» (Т.И. Калужникова) построены протяжённые эпизоды. Начальный возглас «Вийю, вийю...» с ритмоформулой, имитирующей клич древне-мансийского охотничьего обряда заклинания зверя, перерастает в ostinato всего первого раздела произведения. Истоки второй интонационной сферы исходят из жанров песенного фольклора – лирической протяжной песни и причитания. Обычно композитор не цитирует народных мотивов, а воссоздаёт лишь основные интонационные закономерности названных жанров: попевочное строение темы, мелодическое развёртывание на основе квинтового либо квартового остова, мягкость, пластичность ритма. В первом разделе хора «Лисица» происходит совмещение по вертикали черт протяжной песенности и причитания. На фоне ритмического ostinato – шаманского возгласа – звучит мелодия, основанная на интонациях мансийских обрядовых песен. «На них словно лежит отсвет заговорной поэзии, претворённой как целостная образно-стилистическая система» (3, 218).

В хоре «Зимняя ночь» перед нами открывается чудесный пейзаж. Удивительно тонко композитором прочувствован текст: блеск и хруст ночного снега,  россыпь звёзд, звон лунного серпа, шорох сосен и так далее. В данном хоре, на мой взгляд, использована такая техника сутартине, где голоса вступают в форме канона, а заканчивают одновременно, прихотливо соединяя различные голоса – интонационно, а особенно,  ритмически. Скорее всего, этот пример являет собой образец такого вида сутартине, в котором голоса вступают поочерёдно с разными мелодиями и текстами.

 

 

 

Пример Зимняя ночь тт. 5-10

 

 

 

 

 

 

 

В данном примере  также можно проследить черты монодийного типа, когда звучат тождественные мелодии в разных голосах, полифоничность проявляется  в различии их словесных текстов (тт. 5-10). Естественно, что  использование техники сутартине абсолютно не исключает приёмов развития, известных ранее, таких как гетерофония, имитационная, контрастная и подголосочная полифония. Часто голоса вторят друг другу, создавая, например, эффект эхо, тематический материал подвергается варьированию, как ритмическому, так и интонационному (тт. 13-15, 21-24).

 

тт. 13-15 

 

 

 

 

тт.21-24

 

 

 

 

 

Если говорить об использовании  возможностей хора, то следует отметить  блестящее владение Маргариты Александровны хоровым письмом. В зависимости от места, времени, положения в форме, или, ориентируясь на динамические и звукоизобразительные моменты, композитор мастерски использует различные приёмы работы с хором.  Так, проявляется основная тенденция динамизации репризы за счёт расширения состава (сопрано I, сопрано II), уплотнения его, двигаясь по направлению к кульминации.

В данном хоре Маргарита  Александровна использует канонический тип сутартинес, который, как ему и положено, исполняются в форме строгого канона, четырьмя певцами (в данном случае четырьмя голосами), где вступление каждого нового голоса начинается с середины предыдущего. Так, на словах «Что за снежный вихрь клубится? Кто там, в лунных искрах мчится?» каждый из последующих голосов вступает на вторую фразу. В данном случае, голоса вступают ломано: альт – тенор, сопрано – бас.

 

 

 

 

 

 

 

 

Стр.13 «Что за снежный вихрь клубится?

 Кто там,  в лунных искрах мчится?»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В кульминации  звучит вторая фраза канона, тем самым как бы усиливая значение вопроса. М. А. Кесарева удваивает партию сопрано. Голоса звучат по отношению друг к другу в интервалах терций, кварт, и даже септим, одноголосно или в унисон. Например, альт и тенор выразительно двигаются параллельными большими терциями, что несомненно создаёт особый колорит, а бас ведёт свою линию.

 

 

 

 

Стр.13 « Кто там, в лунных искрах мчится?»

 

 

 

 

 

Исключением из правил Маргариты Александровны является реприза. Возвращается  мелодическая линия из первой части «Лунный серп звенит над нами, всё блестит, на что ни взглянешь», звучащая сейчас в чистом виде, появившаяся ещё до репризы как интонационная связка. Единственное, что характерно для Маргариты Александровны – появление удвоений и двухголосия.

Во второй части цикла «Амика, амика...»¹ композитором воплощена одна из главных тем для коренных народов, в данном случае мансийцев, – тема родины. Речь идёт о мужчине, который очень давно не был на Родине, но даже в своих воспоминаниях о ней он чувствует себя счастливым. Подобное содержание очень ярко отражено в тексте и воплощено в рамках куплетной формы.

В данном хоре, на мой взгляд, представлен древнейший вид сутартине, в основе которого лежит эпическое повествование, спокойный рассказ главного героя о мечте, где всё как в «песне, как в сказке», словом – на Родине. Рефреном проводится цитата из мансийской народной сказки, как  напоминание о далёком детстве. Очень выразительно звучит тема у сопрано и альтов, на которой, собственно говоря, и построено всё произведение. Однако, если в первом куплете буквально повторяется тема рефрена, то во втором – остаётся лишь интонационная основа, хотя и очень прочная. Во втором куплете тема звучит в теноре, затем дублируется у басов, хотя  они также ведут свою  мелодическую линию. Особенно хочется обратить внимание на партию сопрано. Она разделена на две партии, в музыке которых одна из главных особенностей сутартине – образование параллельных секунд. В содержательном плане представляет собой лишь отблеск первоначального запева. За счёт синкоп и лиг звучит неуверенно, доносясь издалека.