Мирослав Скорик

 

          У музичній мові Сюїти Ре мажор М. Скорика поєднались декілька тенденцій, породжених індивідуальними нахилами композитора, колом його художніх інтересів, традиціями галицької музичної культури минулого, і, передусім, мистецькою модою. Жанровий стереотип твору реалізується за допомогою використання відповідних інтонацій та ритмо-формул, а також широкого "семантичного поля". Сюїта висвітлила художню самобутність автора, здатність за маскою "зужитого" вторинного матеріалу розкрити несподівано новий образний ракурс, хоча ще не досягла філігранності мистецької манери зрілого періоду творчості майстра.

        1960-ті роки, які у професійній діяльності М. Скорика позначені "Гуцульським триптихом", циклами фортепіанних творів й першими партитами, правомірно вважати початком формування не лише індивідуального світобачення майстра, а й потужного радикально-фольклорного руху, який природно вписався в історико-стильовий процес української музичної культури. Важливо додати, що процес цей розгортався у митця активно та свідомо. Композитор не покладався на плин течії часу, а навпаки - зміцнював ідею зсередини, чинив опір та почав з власного "я".

          Достатньо перегорнути сторінки стенограм тогочасних пленумів Союзу композиторів України, зокрема ті сторінки, що присвячені творчій молоді, або ознайомитись з критико-публіцистичною та науковою діяльністю М. Скорика - всі вони доказово апелюють до аналізу драматизму тогочасних обставин знищення мікрокосмосу особистості, її природних зв’язків, що може закінчитися руйнацією етнічної та національної цілісності (звісно, що це закодовано в тексті, сховано в підсистемі смислів).

          Творчі концепції М. Скорика цього періоду динамічні, активно-енергійні, їх музична мова на- пружено-емоційна, з сильним відчуттям імперативу краси, внутрішньою поетичною насиченістю. Саме цей час фіксує появу благородного ідеалу творчості маестро, який виростав з відомого кордо- центричного тяжіння емоційно тендітної, тонкої і незахищеної душі. Культом чуттєво-духовного, плюралізму етики стали партити, скрипковий та фортепіанний концерти і, нарешті, "Карпатський", що вкарбувався символом макрокосмосу української ментальності в бездонному просторі міфологічних уявлень. "Карпатський концерт" став не просто знаменом неофольклорного стильового руху. Автор знайшов нові блискучі форми вираження національних цінностей, пантеїстичні пріоритети духовного вивільнення особистості. Митець продемонстрував сміливі включення найсучасніших систем XX ст., його полістильових моделей.

         Особливою прикметою твору є застосування елементів джазу як своєрідної "паралельної фольклорної моделі" до гуцульського народнопісенного та танцювального джерела. Проте при всіх численних паралелях з визначними художніми досягненнями неофольклоризму першої третини ХХ сторіччя і сприйнятливістю з національною школою, не менш очевидною в "Карпатському концерті" є оригінальність авторського вирішення циклу: вбираючи в себе численні ознаки фольклорних традицій (від В.Барвінського, Ф. Колесси, неофольклоризму Б. Бартока чи ознак неокласицизму І. Стравінського), доводячи до перфекції власні, знайдені раніше, художні відкриття, переплавляючи всі стильові прототипи в надзвичайно оригінальну цілісність, цей твір абсолютно своєрідний за своєю концепцією.

        Мистецька стилістика композитора цього етапу формувалась на засадах "неокласичного формотворчого принципу, конструктивізму властивості теми-структури, динамізму симетрії й протиставлення, ладових можливостей висотних транспозицій: горизонталі - вертикалі". М. Скорикові вдалося віднайти стильову формулу психологізації національної інтонації, включення її в систему полістильових пошуків, звертаючись до барокового та фольклорного мислення. Чистота ліній, структурна компактність, строгість і логічність викладення музичного матеріалу органічно притаманні індивідуальному стилеві композитора.

        Варто нагадати про паралельні пошуки українського "поетичного кіно". Його картини (зокрема, "Тіні забутих предків") рухались в сторону міфології і особливого стану творчої душі. Творче кредо М. Скорика як представника неофольклорного напрямку вперше з граничною виразністю проявилося в музиці до цього кінофільму. Симфонічні епізоди, засновані на автентичних карпатських наспівах та інструментальних мотивах, зберігають аромат первозданної і споконвічної побутової музики гуцулів з її напористим ритмом, стислим графічним мелодичним малюнком. Водночас, звернення до засобів сучасної композиторської техніки, загострених гармонічних і тембрових барв, застосування принципу лейтмотивізму і музично-образних арок допомагають підкреслити закладену в фольклорних мелодіях динамічну силу, перетворити їх на матеріал драматичної симфонізованої розповіді. А найважливіше те, що оркестрові епізоди органічно поєднуються з насиченим звуковим побутовим фоном кінофільму: його складають "приглушені" розмовні репліки, діалоги, шумові ефекти, котрі зливаються у своєрідний емоціонально-сонорний підтекст сюжетної дії. Музична палітра кінофільму у поєднанні її різних складових частин сприймається як справжня симфонія гуцульського життя.

          "Самоперсоніфікація", заглиблення у власну творчу особистість характерні для ліричних циклів композитора зрілого періоду творчості. Цей період також характеризується активним використанням М. Скориком авангардної музичної техніки. Така позиція митця дуже гармонійно входила в мистецьку атмосферу шістдесятих - навіть почасти сімдесятих років, коли відбувалися інтенсивні пошуки "раціо" в радянській культурі, коли для самоствердження в європейському контексті потрібно було освоєння конструктивних можливостей авангардової техніки. Втім, у вісімдесятих роках ця тенденція вже відсутня.

        Темою Скорикового "Диптиху" стала внутрішня трагедія героя. Глибоким драматизмом просякнуті вже перші такти твору, експресивна напруженість ланцюга сповзаючих септакордів створює настрій скорботи, приреченості й розпачу. Семантика музичного образу й засоби його авторської інтерпретації подібні до фіналу Шостої симфонії П. Чайковського: в обох творах спостерігаємо початок з "вершини-джерела", драматизм інтонацій "зітхання" й нестійку гармонію. Трагічність образної побудови теми підкреслюється тональністю ре мінор, аналогічною моцартівському "Реквієму", а також бахівським типом кадансування з підміною мінорної тоніки мажорною .

          Інтерес до музики минулих епох відбився у професійній творчості митця. Нового, самобутнього втілення класичні й романтичні традиції набувають в інструментальних творах М. Скорика - Першому й Другому фортепіанному, а також Віолончельному концертах. Лірико-драматичні образи останнього розкривають найпотаємніші порухи людської душі. Твір немовби фіксує переломний момент творчості майстра, зумовлений, між іншим, трагічними подіями в його особистому житті .

         Концерт для віолончелі з оркестром у свій час вразив свіжістю виражальних засобів й започаткував стильову переорієнтацію композитора. Щедрість фольклоризму в його музиці поступилася стриманішому, лапідарному виявленню філософського задуму через образно-узагальнені константи, які сформувалися завдяки осмисленню вітчизняного й світового мистецького досвіду. Модуляція творчих пошуків композитора зорієнтувалась у галузь високого драматизму й інтелектуально- філософських узагальнень. Змінився й тип висловлення. Гнучка і колоритна мелодія набула "нових контурів і нової якості: драматична наснаженість, гранично-експресивна інтонаційність, глибоко схвильоване дихання - ось показники плідної еволюції стилю славетного майстра". На відміну від Другого фортепіанного концерту, де основний акцент був на протистоянні особистості з ворожою силою, що знаходиться назовні, а внутрішньо вона (тобто особистість) зберігає нетлінний образ краси, у Віолончельному суперечність переноситься на самого "ліричного героя", позначає природу його роздумів.

         Якщо в ранніх творах М. Скорика авторське "я" існувало в нерозривній єдності з усім сущим, його почуття асоціювалися з "почуттями людства", "пам’яттю поколінь", то в пізніших неоромантичних концертах домінує естетична опозиція "я - навколишній світ". Особливо рельєфно романтичний дуалізм виявляється у Віолончельному концерті, де невирішеність проблеми спричиняє кульмінацію розпачу й болю. Спостерігаються нові нюанси музичної виразності: здатність вибудовувати яскраву кантилену широкого дихання (раніше лише друга частина з "Гуцульського триптиха" репрезентувала цю здатність композитора), застосування експресивних ладогармонічних прийомів та їхня спрямованість на створення напружено-драматичного образу, гра оркестрових "півтонів" й своєрідна темброва символіка.

         Індивідуальна творча манера М. Скорика характеризується лаконічністю, драматургійною "компактністю", ясністю форми, тяжінням до яскравих і контрастних барв оркестрування, фактурною об’ємністю, надзвичайно образним та семантично сконцентрованим тематизмом, характерними інтонаціями. Індивідуальність митця реалізується також у майстерній кристалізації "генеральних ліній" його мінливого стилю.

        Композитору чужа однобічна прихильність до якоїсь авангардної теоретико-композиторської доктрини, хоча багато прийомів музичного письма він запозичував від різних течій XX століття (додекафонія, сонористика та ін.). Митець глибоко усвідомлював, що радикальне музичне оновлення мусить відбуватися в органічному зв’язку з формуванням національної свідомості не лише у ретро- спективі (через звернення до творчості Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка), але новими шляхами суспільного поступу. Творчість композитора збагачує національну музичну традицію у нових соціокультурних умовах.

         Майстер обрав шлях заглиблення у смисложиттєві проблеми людини і людства. Це детермінувало зацікавленість феноменом стильового символізму, репрезентованого у фаховій діяльності композитора діапазоном від "Львівських табулатур" до джазових імпровізацій. Панорамний тип бачення художньої ідеї робить стиль М. Скорика універсальним, мистецьки всеохоплюючим.

           Відкрита стильова асоціативність властива й іншим сучасним композиторам-авангардистам, зокрема В. Сильвестрову й Л. Грабовському. "Якщо в творах авангардного напрямку, - зауважує відомий український філософ С. Кримський, - ставиться ціль акцентації особливої ролі паузи або стрімкої серії звуків з метою уведення слухача в глибини музичного матеріалу, то у творах М. Скорика вектор творчої реалізації інший - винесення глибинних смислів на авансцену, маніфестація їх у звуках-символах".

           Разом з тим філософська спрямованість, прикметна для творчості М. Скорика взагалі, незалежно від генеральної орієнтації, пануючої на тому чи іншому етапі його творчої еволюції, саме в рамках "стильової гри" набуває особливої гостроти і рельєфності окреслених проблем. Апелювання до всієї "ейдотеки музичної історії" сприяло асоціативно-символічній багатозначності кожного з виразових елементів, будь-то тематичний зворот, гармонічна послідовність чи фактурний стереотип. Віртуозне володіння технікою трансформації "чужого стилю", котре відрізняло композитора ще з його перших опусів і давало вельми небанальний естетичний результат, тут набуває цілеспрямованого втілення і служить розумінню генеральних проблем буття, сприйнятих композитором крізь призму розмаїтих понять, сформованих протягом тривалого розвитку музичної культури.

         Отже, не викликає сумніву непересічність творчої особистості М. Скорика, яка характеризується і непередбачуваністю, неочікувано гострими "модуляціями" його мистецької еволюції, і його здатністю парадоксально поєднувати, на перший погляд, непоєднуване, суттєво протилежне, талановито "белетризувати" такі високо інтелектуальні жанри, як квартет, партиту чи цикл прелюдій і фуг і, на противагу до цього, "інтелектуалізувати" такі дидактичні опуси, як дитячий альбом фортепіанних мініатюр, чи такі, взагалі розраховані на найбільш масового слухача, як музика для кінофільмів, театральних вистав, а отже, бачити в одному і тому ж предметі водночас "світло і тінь". Еволюція його творчості була і залишається достатньо стрімкою і непередбачуваною. Індивідуальна манера письма важко піддається однозначному окресленню чи то з позиції генеральної стильової орієнтації, чи то з позиції образно-емоційних пріоритетів чи жанрової визначеності.

         В музиці М. Скорика переважає та сфера почуттів, асоціацій і образів, яка має здебільшого свій конкретний прототип, вона, на перший погляд, цілком земна, більше того - вона виключно вбирає в себе не лише фольклорні, національно-своєрідні елементи, але й так званий "вуличний" пласт. А до того ж додається і переосмислення як барокових, так і класичних, і романтичних "знаків доби", а також всіх інших, породжених багатою і суперечливою художньою практикою ХХ століття, - аж до авангарду. Проте за цією видимою, позірною "конвенційністю" інтонаційно-жанрових джерел, безкінечною трансформацією загальновідомого зіткнення постає ідея всезагального.

         Це композитор зі своїм власним, сформованим світобаченням, індивідуальним музичним почерком. Його творчості притаманні постійна пошуковість, новаторські поривання, бажання охопити незвідане. Водночас, у спрямованості музичного мислення, мистецьких уподобаннях М. Скорика дуже виразно проступає вкорінення у засади української композиторської школи, схиляння перед здобутками національної культури.

 

 

 

 

 

 

                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   Список використаної літератури

 

1. Берегова О. Зміна світоглядних архетипів в останніх творах М. Скорика / О. Берегова // Мирослав Скорик : збірник наукових праць, присвячений 60-річчю від дня народження М. М. Скорика ; Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. - Вип.10. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2000. - С. 42-48.

2. Енциклопедія українознавства. В 10-ти т. / Гол. ред. В. Кубійович. — Париж; Нью-Йорк: Молоде Життя, 1954—1989.  (укр.)

 

3. Загайкевич М. Мирослав Скорик: традиції і новаторство / М. Загайкевич // Мирослав Скорик : збірник наукових праць, присвячений 60-річчю від дня народження М. М. Скорика ; Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковсь- кого. - Вип. 10. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2000. - С. 30-35.

4. Кияновська Л. О. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи / Л. Кияновська, Львів : Сполом, 1998. - 216 с.

5. Копиця М. Творчість М. Скорика в дзеркалі сучасності / М. Копиця // Мирослав Скорик : збірник наукових праць, присвячений 60-річчю від дня народження М. М. Скорика ; Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. - Вип. 10. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2000. - С. 9-14.

6. Мирослав Скорик : збірник наукових праць, присвячений 60-річчю від дня народження М. М. Скори- ка ; Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського. - Вип. 10. - К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2000. - 147 с.

7. Митці Львівщини: Календар знаменних і пам'ятних дат на 2008 рік / ЛОУНБ, Муз.-мемор. музей С. Крушельницької у Львові; Упоряд. Н. Письменна. – Львів, 2008. – С. 52-56; електронний варіант на сайті Музею С.Крушельницької www.salomeamuseum.lviv.ua розділ "Публікації".