Приемы вступления

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат на тему 

 

«Приемы вступления»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Роль дирижера в создании хора и обеспечении его творческого возрастания огромна. Общеизвестно, что основным способом общения руководителя хора с поющим коллективом является дирижерский жест. Руки дирижера действуют в соответствии с характером хорового произведения, с его музыкальным содержанием. Понимание певцами дирижерской руки, умение коллектива точно и четко следовать жестам дирижера являются показателем степени исполнительской культуры хора.  Если пение – это искусство дыхания, то дирижирование – это искусство ауфтакта.

 

Прием правильного хорового вступления содержит три момента: внимание, дыхание, вступление.

Первый момент заключается в  том, что дирижер с помощью  надлежащего жеста объединяет внимание всех певцов и доводит общую настроенность хора до того напряжения, которое требуется для перехода к следующему моменту, — «дыхание». Дирижер должен видеть и ощущать постепенность в нарастании внимания и настроенности хора, чтобы вовремя указать второй момент. Это важно потому, что передержка в первом моменте всегда вредно отражается на вступлении, ослабляя внимание и сосредоточенность певцов. Еще более пагубной для вступления является недодержка в моменте внимания. Вступление в этих случаях или совершенно не удается, или получается плохое, частичное, не дружное.

Во избежание этих двух крайностей, — передержки и недодержки, —  необходима выдержка, длительность которой  дирижеру подскажут его чуткость и даровитость, сосредоточенность  и правильный расчет.

Каким должен быть жест и его характер для первого момента приема вступления? Какой мимикой и внутренней настроенностью дирижера должен он сопровождаться?

В самом начале это всегда один жест: протянутые немного вперед руки. Надо заметить, что дирижер, встав за пульт, делает некоторую выдержку без всякого жеста. Этим он успокоит аудиторию, привлечет на себя внимание хора и, наконец, приведет в порядок и равновесие себя самого. Только тогда он делает жест первого момента: поднятые в плоскости грудной клетки и протянутые немного вперед спокойно мягкие руки ладонями вниз, застывшие на несколько мгновений неподвижно. Как лицо дирижера, так и руки и вся фигура его должны быть спокойны, выражая сосредоточенность, внимание и готовность приступить к исполнению. Со следующим мгновением характер неподвижного жеста начинает изменяться сообразно характеру предстоящего вступления.

Таким образом, первый момент приема вступления имеет две задачи: 1) собрать  и сосредоточить внимание певцов, 2) войти в характер, настроение и темп избранного для исполнения сочинения.

Второй момент приема вступления —  «дыхание» — самый важный момент. Его трудно рассматривать обособленно, так как он непосредственно связан с самым вступлением. Первая его  задача — побудить хор взять надлежащее дыхание; вторая — ярко выразить характер вступления; третья, стоящая в связи с третьим моментом (т. е. с моментом вступления), — определить темп сочинения. Необходимо помнить, что без хорошего, своевременного и дружного дыхания не может быть хорошего, своевременного и дружного вступления.

Жест в моменте дыхания при  исполнении сочинений медленного темпа  должен быть плавным, длительным, непрерывно ровным и мягким. Медленному темпу  должно соответствовать медленное  и экономное движение.

При переходе движения дыхания в движение вступления не должно быть остановки. Округленность жеста должна способствовать «перелитию» восходящего движения дыхания в нисходящее движение вступления.

Вместе с хором дирижер и  сам должен брать дыхание, чтобы  движение его не было механическим, мертвым.

И, наконец, самое, пожалуй, главное  — необходим правильный расчет во времени. Математики говорят: «угол  падения равен углу отражения». Эта  аксиома должна быть применена ко второму и третьему моментам приема вступления, но не в пространстве, как там, а во времени. Время, затраченное на движение дыхания, должно точно равняться времени, которое будет израсходовано на движение вступления.

Время, затрачиваемое на движение дыхания, должно измеряться в зависимости  от общего темпа исполняемого сочинения, т.к. движение дыхания по времени есть не что иное, как последняя цельная доля или часть такта, так же как движение вступления — первая цельная доля следующего такта.

Движение дыхания при  исполнении сочинений быстрого темпа  должно быть быстрым, энергичным и коротким.

На вершинке движения должна быть «точкообразная» остановка, которая даст возможность хору запереть взятое короткое дыхание, необходимое  для энергичного вступления.

Все движение, будучи характерно-энергичным и коротким, не должно быть большим  по размаху, иначе оно не будет  сконцентрированным, а следовательно, и характерным.

Движение дыхания и  здесь, как всегда и везде, должно по времени точно равняться последней цельной доле такта.

Прием вступления при  исполнении сочинений быстрого темпа  труднее, чем этот же прием в сочинениях медленного темпа, и требует особого  внимания дирижера к первому подготовительному  моменту («внимание»). Нужно, чтобы уже  в этот первый подготовительный момент была достигнута сконцентрированность внимания и общая напряженность, необходимая для предстоящего вступления.

Жест в моменте дыхания  в приеме вступления при исполнении сочинений среднего темпа может  быть охарактеризован одной короткой фразой: умеренность во всем.

Третий момент приема — движение вступления — достигает  успешных результатов только тогда, когда во всей точности выполнены  жест внимания и движение дыхания. Дирижер  должен всегда внушать певцам, что  хорошее вступление есть результат внимания и своевременного дружного дыхания. При неудачном вступлении дирижер должен говорить хору не о вступлении, а о запоздалом дыхании, которое было результатом недостаточно напряженного внимания.  

 Скажем несколько  слов о приеме вступления при исполнении сочинений, начинающихся с затакта. Основной принцип приема вступления остается в этом случае без изменений. Перемещается только с одной части такта на другую движение второго момента — движение дыхания. Возьмем, например, вступление с четвертой четверти. Движение дыхания тут будет не восходящим, не на четвертую долю такта, а — в сторону, на третью. Несколько большую трудность представляет собой вступление, начинающееся не с полной доли такта, например, с восьмой. В этом случае для дыхания нужно давать ту же четвертую четверть, но более уточненную. Почувствовав точнее время движения дыхания, хор легко разделит это время пополам и, взяв короткое вдыхание за первую его половину, правильно вступит на второй.

Прием вступления какой-либо хоровой партии в средине исполняемого сочинения остается почти таким же, как и при вступлении всего хора в начале. Изменяется, — и то только внешне, — первый момент приема «внимание». Так как руки дирижера находятся в движении, то выдержки сделать нельзя, а вместе с тем подготовить хоровую партию, собрать ее внимание, особенно для ответственного вступления, необходимо. В этом случае руки заменят предупреждающий взгляд, мимику.

За такт или даже более  дирижер обращается взглядом к соответствующей  хоровой партии, собирая ее внимание. На последнюю долю паузы дирижер дает точное движение дыхания и вслед за ним — движение вступления. Чем значительнее и ответственнее вступление, тем продолжительнее и выразительнее должна быть его подготовка.

Особый прием применяется  для окончания исполнения. Этот прием, как и прием вступления, состоит из трех моментов: 1) переход на заключительный аккорд и его выдержка, 2) подготовка к окончанию и 3) окончание.

Задача первого момента  — соответствующим движением  перевести хор на заключительный аккорд и, правильно нюансируя, выдержать его должное время.

Задача второго момента  — новым движением подготовить  правильно нюансированный и достаточно выдержанный аккорд к окончанию. Задача третьего момента — прекратить звучание аккорда. Характер, взаимоотношение и связь второго и третьего моментов те же, что между движением дыхания и движением вступления в приеме вступления; здесь они сменяются движениями подготовительными к окончанию и окончательными, оставаясь во всем одинаковыми с первым.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

 

 
1.  Дмитревский Г.А. Хороведение и управление хором. М.; Музгиз., 1957.

2.  Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. — Спб., 1993. 
3.  Краснощеков В. И. Вопросы хороведения.— М., 1968.

4.  Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л.: Музыка, 1967

5. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. М. 1979.

6.  Чесноков П. Г. Хор и управление им. — 2-е изд. — М., 1961.