Проблема творца и творчества в пьесе А. Чехова "Чайка". Действенный анализ пьесы

Аркадина осмеяла пьесу сына. По его словам, ей ещё до представления досадно, что успех будет иметь не она. Когда Треплев все-таки становится литератором, становится более или менее известным, Аркадина не проявляет к его произведениям никакого интереса. Дорн спрашивает, рада ли она, что её сын писатель, - она отвечает: «Представьте, я ещё не читала. Все некогда».

В душе Аркадиной вспыхивает порой материнское чувство к сыну. Однако стоит ему задеть Тригорина – и она бросается на сына, как разъяренная тигрица. Ни в любви, ни в искусстве никому не уступит она ни пяди своих завоеванных «позиций». Замечательна сцена в третьем действии, когда она буквально вступает в бой за Тригорина. Казалось бы, все проиграно ею – он увлечен Ниной, которая вдвое её моложе. И он, не стесняясь, сам во всем признается ей – так признаются друзьям: «Ты способна на жертвы... Будь моим другом, отпусти меня...»

Однако Аркадина понимает: две сферы самоутверждения есть у Тригорина – есть мужской инстинкт и есть ещё область творческая. Теряя его как любовника, она делает ход столь же примитивный, сколь и гениальный в своей простоте – она обрушивет на него водопад бурных комплиментов, восторженно расхваливает его как художника: «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора...»  

 Здесь она, не стесняясь, переходит  на стиль хвалебной рецензии.

 «Ты можешь, - продолжает она, - одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!»

 Аркадина знает, что при всей  вялости и добродушной рыхлости  Тригорин не безразличен к  своим писательским успехам. Тут она мерит на свой аршин. И её как будто стихийно вырвавшаяся тирада («Ну, посмотри в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью?») обезоруживает Тригорина, он не в силах устоять перед этим бешеным шквалом лести, перед молодым, азартным напором уже пожилой женщины (2, с.29-32).

 В отношениях  Аркадиной с  Тригориным мы не чувствуем  высокой поэзии. Аркадина не может  помочь ему в борьбе с обыденщиной, не может вдохновить его. Она  удерживает его лестью, - значит, она не способна помочь ему  превратить его недовольство самим собою как писателем в то творческое недовольство, которое ведет к смелым, упорным, трудным и радостным поискам нового. По всему видно, что Аркадина не может внести творческий элемент в жизнь Тригорина, а скорее, способна утвердить начало косности, застоя.

 У Аркадиной есть самодовольство. Когда, в сцене ссоры Аркадиной  с Треплевым, сын говорит ей, что  она играет в жалких, бездарных  пьесах, Аркадина отвечает: «Никогда  я не играла в таких пьесах!»  Она и слышать не желает  о том, что играет в ничтожных пьесах, и это свидетельствует о её непомерном самолюбии и о художнической ограниченности, потому что репертуар тогдашнего театра включал в себя множество «жалких, бездарных пьес», и, конечно, её нередко приходилось играть в них. Треплев прав, обвиняя её в том, что она мирится с этим. Слишком много внимания Аркадина уделяет своим успехам, шумихе, внешней, поверхностной стороне, - недаром она оказывается живой собеседницей беспросветного пошляка Шамраева, интересующегося в искусстве только шелухой, чепухой. А она способна со вкусом рассказывать ему, как «её принимали в Харькове», что ей поднесли поклонники её таланта. Все это говорит о том, что для Аркадиной её искусство тоже в известной мере стало обыденщиной (7, с. 425-426).

           Очевидно отсутствие личностного в Аркадиной: демонстративность ролевого способа жизнедеятельности в качестве актрисы не только на сцене, но и в жизни просматривается и в её постоянной озабоченности тем, как она выглядит, и в её воспоминаниях о том, как её принимали в Харькове, и в разыгранной  сцене объяснения с Тригориным.

Пьесу сына она не только не пытается понять, но и воспринимает как личное оскорбление, тем самым полностью идентифицируясь с ролью «жрицы святого искусства», которая так претит Треплёву. Слова о себе как грешной матери и несчастной она произносит дважды. Сначала в реплике из «Гамлета» в такой ситуации, когда становится ясно, что это чужое, заимствованное слово, не ставшее своим, личным, и потом после словесной драки с сыном, которая, по-видимому, и порождает эти слова, поскольку никак не вяжется с ролью любящей матери. Связь матери с сыном оказывается  кровной, но не личностной, разговором глухих, «встречей кругозоров, закрытых друг для друга» (14, с.14,23,25). Но Аркадина и не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает амплуа известной актрисы, связанной с известным писателем, отчего, кстати, «имя её постоянно треплют в газетах», что явно не убавляет её известности.

Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без «опьянения» на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, «в струне», самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня.

Кроме Аркадиной, из людей, связанных в «Чайке» с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....». Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией.

Тригорин и Аркадина – и похожи и непохожи. В его душе живет искреннее недовольство собой, и в этом смысле – при всем несходстве и просто несоизмеримости характеров Тригорина и Чехова – можно говорить о некоторых «чеховских» нотах в признаниях беллетриста. Он признается Нине безо всякой рисовки и манерничания, что едва только его произведения выйдут в свет, они кажутся ему ошибкой. На реплику Нины, что он просто избалован успехом, он отвечает: «Я никогда не нравился себе».

Аркадина могла бы сказать прямо противоположное: ей все в себе нравится – и как она выглядит: «Вот вам, - как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть»; и как она сидит в номере, учит роль; и как её в Харькове принимали: «батюшки мои, до сих пор голова кружится!»

Так что пара Тригорин и Аркадина – дуэт хорошо спевшихся, но все же разных голосов. Их роднит творческая опытность, добротная мастеровитость. Различает – ощущение себя в искусстве. Здесь они не похожи друг на друга: недовольный собою он и самоупоенная она.

Есть нечто символическое в финале пьесы: убегает Нина, уходит навсегда Треплев. Они оставляют сцену, как поле сражения. Остаются на сцене Аркадина и Тригорин. Внешне они оказались победителями, у них есть свое, во всех смыслах забронированное место на сцене жизни, театра, литературы (2, с.32).

 

Заключение

 

Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с “Чайкой” связывают становление Чехова как драматурга, его новаторство в этой области литературы. «Чайка» резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни.

"Чайка" — произведение для  самого Чехова наиболее автобиографическое, личное, раскрывающее лирическое самовыражение автора. В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно заявил свою жизненную и эстетическую позицию. Пьеса впервые подняла занавес над таинственным миром театра литературы. Чехов откровенно говорит о проблемах современного искусства, изучая его влияние на формирование характеров героев, их судьбу.

«Чайка» тесно связана со всеми раздумьями Чехова о сущности таланта. Талант без мировоззрения, без большой художественной мысли – ядовитый цветок, несущий гибель его обладателю. И не смотря на это, совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Позиция автора такова, что искусство живёт как единое целое: оно не делится на живопись, вокал, писательство или что-либо другое. Но тем не менее столько различных характеров и творческих концепций представил перед нами автор. Раздумывая о Треплеве и его судьбе, можно сказать: «Талант! Как это ещё мало!» Думая о Нине и о её судьбе, нужно сказать: «Талант! Как это много!».   (10, с.261-270)

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Абдуллаева З.К. Жизнь жанра в пьесах Чехова.//Вопр. лит. – 1987..– №4. – с.65-71.
2. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1986.
3. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. – Л., 1970.
4. Громов М.П. Книга о Чехове. – М., 1989.
5. Гроссман Л. Роман Нины Заречной. – М., 1967.
6. Гус М. Во имя человека. – М., 1976.
7. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. – М., 1959.
8. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. – М., 1981.
9. Драбкина В. Мертвая чайка на камне. – М., 1997.
10. Захаркин А.Ф. А.П. Чехов. – М., 1961.
11. Иезуитова Л.П. Комедия А.П. Чехова "Чайка" как тип новой драмы. – Л., 1988.
12. Кондидов А.В. А.П. Чехов в Богимове. – Калуга, 1991.
13. Карасев Л.В. Пьесы Чехова.//Вопр. философии. – 1998. – №9. –

       с.72-91.

14. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. – М., 1989.
15. Кузнецова М.В. Творческая эволюция А.П. Чехова. – Томск, 1978.
16. Кулешов В. И.   Жизнь и творчество А. П. Чехова. – М., 1985.
17. Мышковская Л. О мастерстве писателя. – М., 1967.
18. Оснос Ю.А. В мире драмы. – М., 1971.
19. Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. – М., 1980.
20. Семанова М.Л. Чехов – художник. – М., 1976.
21. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М., 1962.
22. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1986.
23. Чудаков А. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. – М., ....      1986.
24. Чудаков А. П.   Антон Павлович Чехов. – М., 1987.
25. Юшманова Н.Е. А.П. Чехов: уроки нравственности. – М., 1985.  
    

Приложение №1

Действенный анализ пьесы Чехова «Чайка».

О.Д.А.		Композиционный  разбор
		Ведущее предлагаемое обстоятельство. (событие №1- из которого вырастает пьеса)	Молодой писатель  Треплев написал  пьесу, с использованием принципа символико-декадентского искусства (абстракция - Общая мировая душа), которую он считает  новой  формой в литературе, новой  формой театрального действа.
		Экспозиция (нет события сообщается настроение)	Беседа Треплева с Сориным о предстоящем спектакле по написанной пъесе, в которой Треплев говорит о том, что уверен что его пьеса не понравится матери, потому что она написана по новому, потому что на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она потому что ее беллетристу может понравиться Заречная
Тема (о чем?)-	О позиции автора пьесы Треплева по которой главное по мнению автора – новые формы в искусстве, он  считает, что искусство должно быть свободно и от грубой реальности. Что является  лже-новаторством, пытающимся разлучить искусство с реальной жизнью. не пожелав служить своим искусством жизни, «какой она должна быть»	Завязка (начальное событие №2- раскрывает тему произведения).	Заявление Треплева: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно.»
Задача (к чему должно привести? Что должно получится?)	Показать что «новатор», говорящий только о «новых формах» без содержания, кончает ни чем. «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас»   Творец должен понимать высокое назначение искусства и свою ответственность,  активный гражданский общественный долг художника
Конфликт (кто с чем? Кто с кем?)	Конфликт традиции и новаторства в искусстве. В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда “старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось”. Старый классический реализм выродился…	Развитие (определяющее событие №3, которое определяет конфликт)	Срыв спектакля Аркадиной, по мнению которой спектакль является декадентским бредом
		Фабула (перипетийный ряд, развитие событий)	Треплев пытался застрелиться.   Нина уехала из дома, поступила в театр и сошлась с Тригориным.   Тригорин оставил Нину и вернулся к Аркадиной.   Она вернулась на родину, живет на постоялом дворе и никого не принимает
Идея (зачем?)-	Показать, что поиски новых форм должны быть поддержаны поисками больших идей, имеющих  под собой мировоззренческое основание «..произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно.» «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас»	Развитие (центральное событие №4, содержится идея произведения. В центральном событии вопрос решается однозначно)	Рассказ Нины о своей жизни, о новом видении искусства. Признание Треплева в любви. Отказ  Нины. Выводы Треплева о своем творчестве и жизни. Увидев ненужность своего искусства, Треплев убеждается в ненужности всей своей жизни.
		Кульминация (событие №5 -последнее событие. Разрешение основного конфликта)	Константин Гаврилович застрелился.
		Развязка	На осмысление зрителю

 

4. Сверх  задача.

По цели воздействия – показать, что поиск новых форм должен сопровождаться поиском больших идей.

«Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач... на одном впечатлении далеко не уедешь».

5. Сквозное  действие.

Описание различных типов творческих людей, их различные творческие и жизненные принципы. Эти люди конфликтуют между собой и ни как не хотят меняться, понять, услышать друг друга.