Психологічні особливості сприйняття музики

Психологічні особливості сприйняття музики. Реферат

У процесі сприймання та розуміння музики слід враховувати як фізичні акустичні характеристики музичних звуків, так і їх "культурну" природу. Слухання завжди вимагає чогось більш або менш знайомого; якщо цього немає, то жодний музичний твір не здаватиметься легким для сприймання, а тим більше - приємним

Розмаїття музичної інформації, її вплив на величезну аудиторію висуває нові проблеми, зокрема, й таку, що пов’язується з впливом музики на особистість. У статті розглядаються психологічні особливості впливу музичної інформації на пізнавальну діяльність слухача в ході організованої пізнавальної діяльності.

Постійне тиражування, репродукування музики у повсякденному житті засобами масової інформації, використання її як фону-емблеми для подачі інформації (наприклад, у рекламі), зростання обсягу музичної інформації, яку людина повинна переробляти (сприймати, слухати), обумовлює те, що музика стає засобом специфічного інформаційного ускладнюючого впливу на особистість. З усіх аспектів проблеми слухацької діяльності ми зупинимося на музичній слухацькій діяльності, де поняття "слух" розумітимемо як здібність до музичної активності та діяльності.

У загальному вигляді проблема слухацької діяльності особистості розкривається у дослідженнях з різних галузей психології (психофізіології, музичної психології, психології мистецтва тощо). Існуючі моделі слухання музики ґрунтуються на порівнювальній структурі перцептивного акту, що відображає багатомірність і багаторівневість музичного твору. Слухацьку діяльність уявляють: як "слуховий аналіз твору", де одиницею виміру є "звуковий об’єкт" [15; 30]; як процес схематизації і навіть спрощення інформації, яка об’єктивно міститься в музичному творі, аж до її "мозаїчності" [24].

Відомі праці з вивчення процесу сприймання музики: як специфічного виду перцепції [3; 9], визначення елементарних структур музичного сприймання [19], особливостей сприймання мелодії [11]. Зауважимо, що тривалий час проблема сприймання і проблема змісту музичного твору розглядалися осібно: зміст музичного твору відокремлювався від слухача і не вважався продуктом його творчості. Таке твердження є очевидно сумнівним.

Сучасні дослідники вивчають проблеми сприймання музики як формування змісту у свідомості слухача [21; 30], особливостей слухового простору (вдаваного чи реального). Зокрема, отримала визнання ідея про єдність простору і часу в музичному творі [14], яка виявляється як відповідна "подієвість" [2, с. 204], оскільки "музика – є саме становлення" [12, с. 326 – 327]. Сприймання музичного твору розуміють як складний процес, де поєднуються емоційна та інтелектуальна сторони, зміст музичного матеріалу й особливості особистості. Ця єдність зумовлює явище музичного переживання з усіма специфічними і характерологічними особливостями [8; 11; 22 та ін. ].

Когнітивні моделі музичного сприймання, створені наприкінці минулого століття, схильні враховувати й динамічний аспект перероблення музичної інформації. Вони ґрунтуються на принципі "від загального до часткового", який є не тільки законом розвитку сприймання в онтогенезі, а й закономірністю актуального становлення образу, коли сприймання музичного образу відбувається від цілого до все більш диференційованих структур [1; 5]. При цьому опрацювання інформації, її засвоєння відбувається "навпаки" – завдяки укрупненню "подій", які сприймаються [29].

Дослідники проблеми розуміння музики вважають, що психологи досить детально вивчають "результати рефлексії" (сприймання акордів тощо), але не процес сприймання музики як такий [28]. Відомі дослідження щодо співвідношення адекватності сприймання і механізмів музичного переживання [4]; специфіки музичного мислення [14; 18]; з’ясування особливостей поведінки слухача [23]. Наявні поодинокі спроби вивчення механізмів "підспівування" (як внутрішнього музичного мовлення), особливостей слухових галюцинацій, особливостей окремих компонентів слухової уяви тощо.

Особливої уваги заслуговують дослідження, які так чи інакше розкривають особливості творчої діяльності в ході прослуховування музики. Дослідження творчої уяви в процесі діяльності митців (музикантів, хореографів та ін.) виявили процеси осциляції внутрішніх і зовнішніх образів [27]. Так, образи уяви не піддаються повному контролю суб’єкта. В ході створення і відтворення музики детермінованими є лише певні її аспекти, тоді як більшість залишаються відкритими уяві. Це є джерелом творчості [25].

Розглядаючи музичну уяву як частковий випадок слухової уяви (де базовими компонентами є гучність, висота і тембр), вчені дійшли висновку, що в процесі сприймання якостей музики сильний вплив справляють її уявлювані якості [26].

Потреба у розрізненні пізнавальної музичної діяльності особи, що має спеціальну підготовку, від діяльності "непрофесійного" слухача є окремою науковою проблемою. Проте музично нетреновані особи однаково сприймають незнайомі музичні мелодії; інколи навіть незалежно від віку.

Це підтверджується дослідженнями когнітивних моделей музичного сприймання (коли тільки певну кількість "значущих одиниць" або музичних подій особа спроможна впізнати на кожному з рівнів). Завдяки укрупненню "значущих одиниць" людина може сприймати необмежену кількість інформації. І ця здатність не пов’язана з рівнем підготовки особи та складністю перцептивного завдання. Хоча й відомі певні відмінності, коли музика краще сприймається завдяки вищій розвиненості процесів угрупування. У зв’язку з чим виокремлюють рівні пізнання музичного матеріалу - сенсорний, звуково-інтонаційний, емоційно-семантичний, інтегрально-семантичний (евристичний) [5], - які, на наше переконання, можуть бути істинними і для непідготовленої особи.

Метою цієї розвідки є розгляд психологічних особливостей впливу музичної інформації на пізнавальну діяльність слухача.

Робочою гіпотезою є твердження, що вплив музики на особистість слухача залежить від рівня організації музичної інформації. Кожен з етапів слухацької діяльності містить елементи творчості. На всіх етапах процесу слухання можливі різні рівні розуміння музичного матеріалу. Міра розуміння музики, можливість відкриття в ній нового залежать від рівня оволодіння музичним матеріалом, що зумовлює той чи інший етап процесу слухання.

Результати теоретичного аналізу проблеми

Розвиток слухацької музичної діяльності для осіб, які не мають спеціальної музичної підготовки, потребує науково-методологічного підґрунтя. Авторське бачення методики, що має бути продуктивною, є інтеграція моделі музичного мислення [28], концепції музично-акустичних рівнів організації музичної інформації [20], теорії розуміння як компоненту мислення (де воно виступає як вирішення задачі) [6; 10], концепція творчості, конструктивного мислення [16; 17].

Стимулювання творчої діяльності особи в ході музичної слухацької діяльності є однією з провідних проблем у розумінні сучасних підходів до її розвитку. Йдеться про створення можливостей для прояву та розвитку індивідуально-психологічних особливостей ("стратегій" [16]) в ході музичної мисленнєвої діяльності суб’єкта. Методика спрямована на вирішення суб’єктом нових, раніше невідомих їй творчих музичних завдань. При цьому діяльність реципієнта спрямована на отримання і перетворення музичної інформації.

В ході аналізу того чи іншого вирішення музичного завдання слід, з одного боку, враховувати потенційні можливості і попередні дії суб’єкта (їх планування тощо), а з іншого - домінуючі тенденції і методи в діях слухача, пов’язані з характером слухацької діяльності взагалі (пошуку аналогів, комбінування і т. ін.).

Відомо, що в осмисленні слухачем концептуальності музичного твору головним є його жанр. По відношенню до нього концепція композитора є базовою, а виконавська концепція виступає як окрема інтерпретація з багатьох можливих концепцій і жанру, і автора. У такому розумінні слухання музики можна поділити на певні етапи та рівні. На першому етапі сприймання музичного твору відбувається формування уявлень, обумовлених лише його звучанням; на другому інтерпретується комплекс змістових вихідних уявлень [7, с. 15 – 16].

Отже, на першому етапі відбувається визначення суб’єктом музичного інформаційного "поля" та часова організація музичного матеріалу. Результатом цього є ідентифікація групи звуків, які чує слухач, як музичних, їх стилістичного інтерпретування та організації у певні текстурні комплекси. У цій пізнавальній ситуації розуміння особою музичної інформації має форму розуміння-впізнавання, а саме розуміння музичного матеріалу має констатуючий характер.

Особа обмежується впізнаванням музичного факту, актуалізацією його смислу, сформованого у власному досвіді. "Розуміння в таких випадках являє собою відповідь на запитання: "Що це таке?" (незалежно від міри усвідомлення запитання суб’єктом). У результаті в суб’єкта "в умі" відтворюється та предметна ситуація, в яку включена інформація, що підлягає розумінню" [10, с. 62], здійснюється оцінка за принципом "чув-не чув" ("подобається-не подобається").

Відтак, на початковому сенсорному (мікро-диференційованому) рівні, тобто на рівні відчуттів, відбувається аналіз елементарних якостей звуків. У центрі уваги найпростіші (об’єктивні) музично-акустичні характеристики звуку, а саме: висота, гучність, тривалість, тембр та їх найпростіші зв’язки (ритм тощо). Процес переживання відбувається як реакція свідомості, що виконує функцію орієнтації в образі зовнішнього світу. Характеристикою слухацької діяльності такого рівня може слугувати думка О. Лосєва про те, що "множинність звуків, які складають музичний твір, сприймається як щось цілісне і просте, як щось водночас плинне і безформне. Це – рухома єдність у злитості" [13, с. 421].

За умови, коли рух мелодії і музичного твору в цілому здається слухачеві природним і закономірним, виникає суб’єктивне відчуття цілісності музичного твору. Спостерігається "розуміння-пригадування", коли слухачеві відомі найзагальніші ознаки музичного матеріалу, який він сприймає (жанр, стиль, відомий автор і т. ін.). За таких умов образ твору не розпадається, а складається в симультанну єдність: "Симультанні музичні уявлення... не можуть бути чисто слуховими або лише слуховими... Важливе значення в них мають моменти... інтелектуальні" [22, c. 277].

B ході слухацької  діяльності особливу роль відіграє  інтуїтивне мислення, для якого характерні ті ж механізми, що й відповідним рівням розуміння. Здогадка може бути результатом неусвідомлюваного впізнавання або пригадування, неусвідомлюваного пошуку аналогів, комбінування в процесі музичної мисленнєвої діяльності, внаслідок якої відбувається руйнування суб’єктивних стереотипів.

Показниками творчості на цьому рівні слухацької діяльності є "еталонування" [16]: відбувається загальне ознайомлення з музичним твором, осмислення окремих елементів музичної інформації (тембр, ритм, гучність, темп); співвіднесення власних знань із запропонованою інформацією; доповнення одного виду інформації іншим; перекодування музичного матеріалу на "свою" мову; перехід до іншого рівня осмислення музичного твору в цілому ("новий синтез").

На наступному (звуковисотно-інтонаційному) рівні відбувається пізнання на рівні сприймання, коли цілісний музичний звук "оцінюється" і переживається як частина мотиву, акорду (інтервалу), як щабель ладу. Тобто, увага звертається на музичну мову (засіб музичної виразності), найбільш узагальненим і найбільш типовим зв’язкам між звуками, оскільки звук у тій чи іншій музично-мовній системі набуває нових музичних якостей, хоча про музичний твір як такий на цьому рівні ще не йдеться.

Розвиваючими завданнями цього рівня є усвідомлення того, що в системі певного музичного ладу (а далі - музичного образу) звук стає стійким або нестійким; у системі часових відношень його тривалість позначається як довгий і короткий (цілий, четверть тощо). Зауважимо, що часова організація музичної інформації має симультанний і сукцесивний виміри.

Тобто, на цьому рівні доцільне використання як тембрального синтезу (визначення тембру засобами співставлення одночасно представлених тембрів), так і здійснення тематичного синтезу. Відбувається утворення зв’язних відтинків музичного матеріалу, поєднання їх в групи, утворення фраз (лейтмотив, тема, головна партія тощо) як форм вищого рівня. У системі відтінків гучності звук визначається як forte або piano, які включені у постійне підсилення, збільшення або зменшення (crescendo або diminuendo) і т. ін. Відбувається процес зміни системних якостей звуку, тобто в полі уваги слухача перебувають значення звуків у системі музичної мови.

Процес розуміння музичного матеріалу проявляється у формах розуміння-аналогізування і розуміння-комбінування. Результатом такого відображення і переживання співвідношення звуків є уміння розрізняти, сприймати, інтонувати фразу, мелодію тощо. Зауважимо, що саме в механізмах звуковисотного (а не абсолютного) слуху проявляється активність суб’єкта в процесі сприймання музики.

Показниками творчої діяльності цього рівня є здатність до порівняння нової музичної інформації з наявними знаннями (еталонами, які сформувалися в досвіді і на попередньому рівні); виокремлення незрозумілого ("білих плям") [16] у новій музичній інформації, коли увага концентрується на певних елементах музичного мовлення. Тобто, відбувається перехід з рівня осмислення музичної мови до рівня музичного мовлення, процес проектування, "формування задуму" [16], для якого характерні: виникнення первинних ідей; їх оцінка і вибір; виникнення первинного образу музичного твору як структурно-функціонального цілого.

На другому етапі відбувається осмислення різних функцій звуків у музичному творі, їх роль у становленні художньої цілісності, і, зрештою, музично-художньої естетичної цілісності твору загалом.

На емоційно-семантичному рівні когнітивна музична діяльність відбувається у сферах мелодичного оформлення, гармонійного ладу та поліфонії, де інтонація стає вихідним моментом. Зокрема, здійснюється зворотний рух від музично-смислових одиниць композитора до формування цілісної семантично наповненої єдності у слухача. У свідомості реципієнта актуалізується інтонаційна система відповідно до музичного досвіду. Йдеться не лише про встановлення можливих образно-асоціативних зв’язків, які відповідають тому чи іншому інформаційному комплексові, а, насамперед, про виявлення семантики, яка виникає в результаті взаємодії інформаційних моделей і конкретного музичного твору.