Развитие романтических традиций польской музыкальной культуры в творчестве Фридерика Шопена

Такие композиторы как Мацей Каменьский, Ян Стефании, Юзеф Эльснер, Михаил Клеофас Огиньский, Юзеф Козловский, Кароль Курпиньский, безусловно, дали польскому обществу начатки национального искусства в области симфонической и камерной музыки. Эти авторы ставили своей задачей схватить и передать дух народной музыки. И следующий факт, вспоминаемый Вуйцицким, свидетельствует об этом. Когда руководитель варшавского национального театра, актер, режиссер и либреттист Богуславский поручил Стефании написать оперу “Краковяне и горцы”, композитор “что ни воскресенье, что ни праздник выезжал в деревню, чтобы наслушаться песен, наглядеться танцев нашего удалого народа. Затем возвращался в город и, свежо помня сельские мелодии, садился и подкладывал их под либретто Богуславского”.[ 4, 78] 

Большое значение для развития польского музыкального романтизма  имела деятельность композитора, издателя и педагога Ю. Эльснера, основателя и директора Института музыки и декламации. Ю. Эльснером написано 45 опер, зингшпилей, водевилей и мелодрам. Некоторые его оперы написаны на сюжеты из польской истории – “Лешек Белый”, “Король Локетек’, “Ягелло в Тенчине”. Темы многих его сочинений основаны на национальном музыкальном фольклоре, который мы неоднократно будем наблюдать у композитора – романтика, последователя и ученика Ю. Эльснера Фридерика Шопена. Известный нам уже “шопеновед” Ю. Кремлев в своем труде о Шопене отметил: “Эльснера нельзя назвать ни гениальным композитором, ни смелым новатором. Но в меру своих сил он начал формировать польское национальное, музыкальное искусство, сочетающее интонации родного фольклора с использованием и претворением западноевропейских традиций”. [8, 254] В исторических операх, написанных Ю. Эльснером, утверждается новый тип увертюры, в которой за медленным вступлением следует быстрая часть, по характеру представляющий собою один из польских танцев– полонез или краковяк. Встречаются в его вокальных сочинениях мазурки, а также думы, которые оказали непосредственное влияние Шопена. Национальным своеобразием отмечены также его инструментальные произведения, особенно сонаты, в которых он ввел мазурку и краковяк.

 Немалую роль сыграла Мария Шимановская, которую А. Мицкевич ( польский поэт) в посвященном ей стихотворении назвал “ царицей звуков” в формировании национального стиля польской музыки дошопеновского периода. В композиторском творчестве она опиралась на интонационно – ритмические особенности польских народных танцев и песен. Шимановская сочетала фольклорную основу с классическими традициями западно– европейской музыки, что и в дальнейшем делал Фридерик. Фортепианные сочинения композитора (прелюдии, этюды, мазурки, полонезы, ноктюрны, вариации, фантазии) способствовали формированию жанров польской фортепианной миниатюры, получившей позднее высокое развитие в шопеновском творчестве. Мария Шимановская-автор ряда песен на слова французских и польских поэтов (особенно на слова Мицкевича, песня “Alpuharo”- предшественник польской романтической баллады).

“Варшава в пору детства Шопена, - пишет Т. Струмилло,- имела вдоволь  произведений, опирающихся на фольклор, а что важнее всего – Варшава  в пору молодости Шопена чувствовала  попросту пресыщение такого типа музыкой. Предшественникам Шопена не хватало  целого ряда качеств для того, чтобы стать подлинными основателями польской национальной музыкальной культуры. Их недостатками были: отсутствие проницательности в усвоении характерных, самородных качеств музыкального фольклора и робость в самостоятельной творческой обработке этого фольклора и “не хватало романтической полноты чувств, черты которой стали едва складываться у некоторых предшественников Шопена, например у Ф. Лесселя”. [ 17, 145]

Музыкальном произведениям вышеперечисленных  композиторов были характерны такие элементы как: стилизованная “гамма”, романтические задержания, плагальность, натуральные, гармонические и мелодические модуляции, затухание доминанты, хроматические секвенции септаккордов и трезвучий из двух малых и одной большой терций. Они получили дальнейшее свое развитие в творчестве Шопена.

Таким образом музыкальный национальный стиль Польского Королевства складывался в польской музыке до Шопена и имел на него определенное влияние.

       ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ

                                                  В МУЗЫКЕ ФРИДЕРИКА ШОПЕНА.

2.1. Новаторство Шопена, как композитора -  романтика.

Фридерик Шопен является композитором романтиком, в творчестве которого получили распространение романтические традиции, на музыку которого, оказала влияние польская музыкальная национальная культура и творческая деятельность композиторов – предшественников. Шопен сконцентрировал в своей музыке наиболее перспективные художественные тенденции времени. Мелодика Шопена соединила вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала – то есть важнейшие принципы эпохи романтизма. Разные типы польских деревенских и городских танцев (мазурка, куявяк, оберек, полонез), вальс, хорал, марш, их жанровые признаки, появляясь в различных комбинациях, подтверждают глубинную жизненную основу музыки Шопена. Он возродил на романтической основе жанр прелюдии, создал образцы художественного (концертного) этюда, облек в классически совершенную форму жанры ноктюрна и экспромта. Явился создателем жанра инструментальной баллады, черты которой проникли во многие его сочинения, превратил в самостоятельный жанр скерцо, создал замечательный образец романтической фантазии.

Шопен, являясь композитором-романтиком, ни раз обращался к музыкальной миниатюре, жанру свойственному романтизму. Шопеновские ноктюрны и прелюдии - гениальные образцы музыкальной лирики. В прелюдиях, как и в других миниатюрах, представлено все эмоциональное богатство музыки Шопена – от интимно-лирических настроений до яростного драматизма последней 24 прелюдии. Новаторство Шопена проявилось в том, что его прелюдии стали самостоятельными, художественно завершенными произведениями. Замысел 24 прелюдий возник предположительно после ноябрьского восстания. Жанр привлёк Шопена своей импровизационностью, возможностью непосредственного высказывания. Здесь присутствует логическая мысль. Шопен – романтик с классическим мышлением, которое было присуще Моцарту, Бетховену. Каждая прелюдия написана в своей тональности и расположены по кварто-квинтовому кругу. В прелюдиях Шопена можно найти признаки разных жанров. Например прелюдия №17 – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в себе признаки разных жанров – марша, гимна и хорала. Каждая прелюдия очень индивидуальна по характеру и контрастна предыдущей прелюдии и последующей. Мучительные раздумья композитора с потрясающей силой воплощены во второй прелюдии, где краткая и простая мелодия сочетается со сложными гармоническими ходами, в которых постоянно возникают необычайно сильные диссонансы. “Из обездоленного края, из окровавленной Варшавы этот юноша принес свою лиру, похожую на ту дудочку, что сделана из кости убитой сестрицы, и сыграл на ней песни своей тоски, своих почти неумолимых, почти уже мистических грез- порождений польской души, смертельно отчаявшейся, но не желающей умирать. И в этих песнях лишенного родины поляка европейский интеллегент нашел самые поразительные созвучия с расстроенной музыкой своей собственной истерзанной души”. [ 11, 143]

Лирические образы во многих произведениях  Шопена воплощены в широкой кантилене. Истоки этой кантиленности восходят к польскому народно-песенному творчеству. В ноктюрнах Шопена  “распевность” выступает на первый план. Жанр ноктюрна был значительно развит Шопеном, наполнившим его контрастами и драматизмом. Контрастность переживаний, столь присущая ноктюрнам Шопена, которая обнаруживает драматическую “конфликтную” сторону его творчества, не существует в ноктюрнах предшественника Шопена – Филда. Но намечающиеся элементы “конфликтности” можно заметить в B –dur’ном ноктюрне Марии Шимановской, изданном в 1852 году и недавно вновь обнаруженном Бэлзой. Ноктюрн Фа – диез мажор – один из лучших ноктюрнов Шопена. Ему свойственна вариационная орнаментика, затухание доминанты, замирающая кода с типичными плагальными диатоническими обыгрываниями (все эти элементы были свойственны музыкальным произведениям композиторов-предшественников Ф. Шопена).

Творчество Шопена характеризуется  богатством содержания и смелым новаторством. Героико – драматические концепции лежат в основе всех крупных произведений, созданных во время Польского восстания 1830-1831 и после его поражения. Наиболее ярко они выражены в образах сонаты b-moll op.35, которую Рубинштейн назвал “национальной трагедией”. Романтическая трагедийность присуща и фортепианной сонате h-moll. В этой сонате он обращается к польскому народу, оплакивает и прославляет ее. Тема любви к народу, родине, такая свойственная романтизму прослеживается на протяжении всей сонаты. Такие образы, страшная напряженность  возникли и в последней фортепианной сонате Шопена. Ежи Брошкевич в своей книге “Образ любви” так описал первую тему данной сонаты: “Никакими словами не перескажешь первую тему Сонаты си – минор. Тут не поможет ни проза, ни поэзия – музыка должна сама говорить за себя… Тему Сонаты си – минор сформулировал и записал абстрактными нотными знаками Фридерик Шопен. Однако соната эта является свидетельством отношения”.

В своем творчестве Фридерик Шопен не прошел мимо  вокального жанра, получившего большое распространение в романтизме. Он писал песни на слова польских поэтов. Из нескольких десятков сохранились лишь 19. Наиболее ранние сочинения Шопена в области вокального творчества были созданы на слова его друга Стефана Витвицкого, которые проникнуты ярким национальным своеобразием (“Печальная река”, “Жених”).

Таким образом, Шопен – романтик обращался в своем творчестве к музыкальным миниатюрам, характерным жанрам эпохи романтизма, соединял в своей музыке героико – драматические концепции и кантиленность и не прошел мимо вокального жанра, получившего большое распространение в Европе, в творчестве других композиторов -  романтиков.

2.2.Народность музыки Шопена – основа романтических традиций.

 Как было указано выше, польский музыкальный романтизм развивался на основе польской национальной культуры. Народный фольклор и национально – бытовые танцы вошли в основу его развития. Фридерик Шопен, соединяя романтические традиции и сохраняя прочные связи с народными истоками польской музыкальной культуры, стал подлинным романтиком своей страны и получил мировое признание. Шопен представляется настоящим олицетворением народности в музыке.

В сочинениях, написанных в Польше, ощутима национальная, народная основа, выраженная складом мелодии, характером ритмики, связанной с польскими танцами (мазур, полонез). Эта национальность и народность польской музыки являлась основой польских романтических традиций.

С самых юных лет Фридерик вслушивался в песни польских крестьян, в наигрыши пастухов, поверявших свои чувства фуяркам и волынкам. Первые впечатления от народно-музыкального творчества будущий композитор воспринял в Великой Польше, точнее в Мазовии, где зародился, в частности, жанр танца, получившего название мазура, или, как принято говорить во многих странах, мазурки. Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в XVII в. мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев (так называемый «Сельский бал»), в котором медленные, чинные танцы, начиная с двудольного «Пешего танца» сменялись быстрыми. Такое чередование окончательно определилось уже в XVI в., причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. О мазурке, как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше…мазурка не только танец, - она род национальной поэмы, назначение которой…передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».

Уже в самой ранней из известных  нам мазурок Шопена чувствуется  связь с народно-музыкальной традицией  Мазовии. Начиная с первого такта в этой мазурке появляется ритмическая фигура, чрезвычайно характерная для “мазуров” и состоящая из последовательности двух шестнадцатых и двух восьмых. Такая фигура часто встречается в песенно-танцевальном фольклоре как полевой, так и Лесной Мазовии. “Самая распространенная форма мазура состоит в соединении двух, схожих по ритмическому рисунку, фраз, из которых одна играет роль вопроса, другая - ответа”, - отмечает в своей книге  “Шопен и польская народная музыка” В.В.Пасхалов. [ 14, 34] Именно с таким построением мы встречаемся уже в начале отроческой мазурки Шопена, которое позволяет провести некоторые аналогии с мазурками М. Шимановской, также обнаруживающими несомненные связи с традициями народно-бытового музицирования.  К жанру мазурки обращались и другие старшие современники Шопена – Ю. Эльснер, К. Курпиньский, создавшие, в частности, песни-мазурки в своих операх.

Трагический характер носят многие мазурки и песни, созданные в  последние годы жизни. Многие мазурки представляют собой произведения более сложные, замысловатые, но по существу – это лирические, иногда драматические поэмы, выросшие из ритмов и интонаций народной танцевальной музыки. Примером может служить мазурка As – dur. Это одна из танцевально – бытовых “зарисовок”. В ней прослеживается ясная тоническая конструкция ( As – E). Здесь четко выражены элементы фольклора, весьма оригинальная “стилизованная гамма”. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830-31 годов, сочинённых Ю. Эльснером, Новаковским и другими в ритме мазурки.

Национальное начало  выступает  в многочисленных мазурках, над которыми Шопен работал с юности,  подчёркивая своеобразие польской танцевальной музыки. Шопен называл мазурки «картинками». Каждая мазурка своеобразна, в каждой можно найти очарование, присущее именно ей. Все эти мазурки написаны в быстром темпе, и почти все они отличаются оживленностью не только движения, но и характером. И лишь позже, по мере развития ностальгических настроений у композитора, он начал писать мазурки, окрашенные скорбными чувствами, мазурки- элегии. Анализируя мазурки Шопена В. Пасхалов пишет: ”Каждую свою мазурку он начинает с деревенского трехдольного танца: мазура, куявяка, оберка, вводит новые эпизоды в средних частях и замыкает цикл репризой первой части”.

Л. Мазель отмечает, что мелодические и гармонические особенности шопеновских мазурок “чрезвычайно интересны и колоритны”. Таково, например, обильное применение мелизмов в качестве средств интонационной динамики. Подобные мелизмы у Шопена постоянно выдают свое происхождение (ввиду преимущественной роли скрипки как народного мелодического инструмента). Интересно применение “натуральных” оборотов европейского мажора – минора. Широко использовалось применение остинатных квинт, долгих органных пунктов, имитирующие аккомпанемент волынки или контрабаса.

Четко вслушиваясь в бытующие музыкальные  интонации польского народа и  польской деревни, Шопен много раз (особенно в мазурках) выделял восточные  хроматические обороты, широко используя  их для образования характерных  гармонических и полифонических сочетаний. Ярким примером может служить “программная” мазурка op17 No 4. Вопрос о происхождении и развитии подобных оборотов в польской народной музыке – вопрос сложный, уходящий в глубокую древность. Эти же хроматические обороты можно неоднократно встретить в музыке, предшествующей шопеновской.

В статье Ф.Шумана о концертах Шопена, появившейся в 1836 году говориться о глубоком национальном своеобразии всех ранних произведений польского мастера. Это своеобразие ярко ощущается и в финале фа-минорного концерта. Вся заключительная часть концерта воспринимается как народно-танцевальная сцена. В финале концерта преобладают ритмы мазурки. Танцевальность  финалов циклических произведений  Шопена -  не просто прием построения крупной формы, а принцип ее композиционного завершения, обусловленный замыслом произведения, который можно было бы сформулировать так: “от личного к народному” (Бэлза). Принцип этот с достаточной четкостью определился в фортепианном трио и утвердился в произведениях Шопена для фортепиано с оркестром, включая оба концерта, и был характерен для польской романтической музыки, еще, когда композиторы – предшественники Шопена использовали танцевальные мелодии в  финальных частях своих симфоний.