Специфика работы концертмейстера в вокальном классе

Специфика работы концертмейстера в вокальном  классе

Нет ни одной музыкальной профессии  более всепроникающей в различные  сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер- пианист.Без концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров и т.д.Концертмейстерское дело можно представить в 3-х аспектах: как деятельность музыканта-пианиста, постоянно выступающего на концертной эстраде партнёром солистов, как деятельность пианиста, разучивающего партии с певцами в оперном театре, как учебную дисциплину на фортепианных факультетах музыкальных учебных заведений.                                          

Никакое учебное заведение не может сформировать законченного концертмейстера-профессионала. Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так уж и много.                                                                

   Слово «концертмейстер»  редко кто ассоциирует с понятием  «артист»,»художник».Эта важная  профессия не приобрела до  сих пор того престижа,  которого она заслуживает.                                                                                   

      Само слово «ансамбль»(франц.- единство)ставит перед исполнителем задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. Чувство ансамбля- это дарование особого рода .Можно быть неплохим пианистом и в то же время никудышным концермейстером. Шуман говорил, что по аккомпанементу можно судить о том, насколько пробуждено и развито музыкальное чувство пианиста.                                                                                                              

        Пианист-аккомпаниатор-основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В его руках сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, тембр, метрическая структура ,-всё то, что сольная партия исполнителя(при любом уровне мастерства исполнителя) сама дать не в состоянии.                                                                                                                          

В ансамбле требуется, чтобы все детали обеих(3х,4х)партий жили одним духом, одним стилем. Взаимопонимание, творческая слаженность партнёров рождают высокое художественное воздействие ансамбля. Шаляпин говорил о Рахманинове: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, надо говорить, не я пою, а мы поём…» Среди гениальных русских пианистов-аккомпаниаторов-Мусоргский,Рахманинов,Танеев,Сафонов,Нейгауз,Гольденвейзер.

       Говорить о «второстепенности» функции аккомпаниатора неправильно потому, что фактура партии аккомпанемента в вокальных и инструментальных пьесах бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высшего класса. Если пианист-музыкант невысокого класса, не интерпретатор музыки, если он всегда только приноравливается к солисту, он не может быть настоящим артистом. Солирование партии аккопманемента не только допустимо, но и обязательно, если это диктуется художественной необходимостью.                                                                                         

         Педагоги, ведущие курс концермейстерского мастерства, готовят своих студентов-пианистов для самой распространённой в будущем области  их исполнительской деятельности. Это работа с камерным певцом, с инструменталистом. Студент за годы обучения должен накопить репертуар, научиться в довольно сжатые сроки сыгрываться с солистом.                         

С самого начала следует обратить внимание на разницу в методике сольного и ансамблевого обучения. Нужно приучить студента слушать и слышать своего партнёра, согласовывать с ним свои действия и желания. Пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения- нотные и текстовые и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру. Надо привыкнуть не отделять в сознании фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное. К числу основных технических задач относится общность темпа, ритмического движения, динамики исполнения. С первых же занятий надо учить ощущать фразировку солиста, певческое дыхание, восприимчивость цезуры, осознавать роль гармонической основы как фундамента.                                                                                                                                                                                                                       

       Начинать работу  в классе следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения, и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и т.д.                                                                   

        ДЫХАНИЕ. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность звука. Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Дыхание, как и любой другой компанент музыкального исполнения, служит, в конечном итоге, художественной выразительности образа. Поэтому немаловажную роль в исполнении играет так называемое       художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим канонам.                 

         ЦЕЗУРА. Для аккомпаниатора вопрос дыхания чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля- дышать одновременно с певцом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием литературного и музыкального текста сочинения. Надо научить ученика следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано-певец».                                                  

         Работая над вокальным произведением, ученик должен научиться бережному обращению с литературным текстом, вникать в замысел автора. При работе над многими вокальными произведениями и циклами, нужно обращать внимание не только на эмоциональное содержание. Цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» может помочь ученику расширить свои представления в мире человеческих чувств и взаимоотношений. Существенным для успешного развития в концертмейстерском классе является уровень восприятия ученика. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса –фундамента гаомонии, ладовой опоры. Он важен для певца-солиста и потому, что певец, слыша бас, легче ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, и потому, что басовый голос нередко служит для певца метроритмическим ориентиром: Чайковский «Нам звёзды кроткие сияли».                                                                                                                                             

          Концертмейстер  должен особенно тщательно продумывать  педализацию. Следует помнить, что в камерном ансамбле  с певцом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуковой вокальной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу певца, внести в неё смысловой диссонанс.

           Вопросы темпа и ритма. Эта проблема наиболее сложная; здесь многое зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача пианиста- приводить к «стержневому»,единому темпу все отклонения (даже в пределах полутакта),которые допустит певец. Для выработки гибкости, умения следить за изменяемым солистом темпом, надо приучать ученика контролировать буквально каждый звук.

           Большое внимание нужно уделять паузам. Пианист должен очень точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.

          Пианист  должен обладать хорошо развитым  ритмическим чувством, быть ритмическим фундаментом для певца. Тренируя выработку этого качества, полезно дать студенту «Рыцарский романс»Глинки; «На нивы жёлтые»-Чайковского; в которых аккорды одинаковой длительности играются по-разному.

          Общность динамических оттенков - ещё один неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом «крещендо» у певца не создаст впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Студенту нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания голоса. Фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространенны в начале занятий две ошибки. Первая-попытка «перекрыть»голос певца. Другая крайность-игра серым, бескрасочным звуком.

          Знакомясь с произведением, нужно установить характер звучания. Хорошей школой является романсы Чайковского «Погоди», «Любовь мертвеца». Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук должен быть певучим, разнообразным. Блуменфельд говорил, что надо воспитывать в молодых пианистах «вокальное»,а не ударное отношение к звуку. Рекомендуется развивать творческое воображение студента-пианиста, а не только совершенствовать его технический аппарат. Иногда способность услышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах помогает пианисту выразительно сыграть свой текст. Такая способность особенно важна при исполнении оперных клавиров. Концертмейстер при этом должен понимать, что воспроизведение тех или иных инструментальных тембров имеет своей целью не изменять собственный тембр фортепиано, а способствовать созданию художественных образов. Аналогична роль часто встречающихся в аккомпанементах иллюстративных фигур, в которых ясно выражен момент изобразительности: и здесь надо заставлять ученика воссоздать образ, а не увлекаться звукоподражанием прялке, ручейку, фанфарам.(Шуберт-«Маргарита за прялкой», Мясковский-«У родника»). Задача всегда такова: развивая звуковое воображение, звуковую технику, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента и вызывать у слушателя соответствующие звуковые ассоциации.

           Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой он  готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения. гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за певца.

           Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в установленном заранее с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление певца- в другом.

           ПЛАН ЗАНЯТИЙ. Высокохудожественных вокальных и инструментальных сочинений- бесконечное множество, и нельзя пытаться «объять необъятное». В репертуар должна войти музыка крупнейших русских композиторов, наиболее яркие произведения советских авторов, самые значительные произведения мастеров зарубежной музыки. При этом исходить следует не только из степени трудности фортепианной партии, но и из глубины психологического замысла.

В концертмейстерском классе звучат ,в основном, вокальные камерные произведения, арии, оперные фрагменты, иногда и целые оперы. При изучении оперного клавира и для того, чтобы правильно ориентировать певца-солиста в оркестровой партитуре, нужно обязательно познакомиться с оркестровкой, знать, какие инструменты или оркестровые группы исполняют тот или иной эпизод, какая указана нюансировка. Например: оркестровое «рубато» отличается от фортепианного- оно более громоздко, менее гибко. Это относится и к другим агогическим нюансам…

В центре внимания концертмейстера  в опере будет работа с певцом: прохождение партий, подготовка к репетициям с дирижёром. Концертмейстер обязан контролировать певца в отношении чистоты интонации, соблюдения правильного ритма, ясной дикции, правильного дыхания.

           Изучая оперное произведение, учащийся отчётливо должен представлять себе содержание оперы, взаимоотношения действующих лиц, атмосферу, в которой происходит действие. эпоху.

Работа концертмейстера в оперном театре существенно отличается

от работы концертного  аккомпаниатора. Его задача состоит  в том, чтобы певец хорошо усвоил свою партию в тех темпах и нюансах, которые установлены дирижёром.

          Для  концертмейстера устойчиво держать  в игре темп- абсолютно необходимая вещь. Сценические репетиции требуют от концертмейстера знания не только партий солистов, но также хоровых и оркестровых эпизодов.

          Во время  репетиций концертмейстер должен  сводить к минимуму неизбежные  потери в пианизме, которые возникают из-за специфики такой работы. Ведь на общих репетициях ,идущих в сопровождении рояля, надо уметь играть клавир концертно. Хорошая концертмейстерская игра всегда всегда благотворно действует на всех участников ,а небрежное исполнение снижает настроение исполнителей. Умение упростить фактуру без нарушения художественно-образной стороны всего звучания- одна из обязанностей концертмейстера.

          Вопрос  дикции –один из важнейших  для всей вокальной школы. Ни один оперный театр, вероятно, не избавлен от этого недостатка. Есть певцы, у которых от природы хорошая дикция. Однако, если певец не вкладывает смысла в слова, которые он поёт, то и хорошая дикция ему не поможет, понимание речи будет затруднено отсутствием смысловой связи между словами.          Одним из недостатков некоторых певцов является «проглатывание» каких-то элементов речи. Нередко певцы не обращают внимание на удвоение согласной «н»…