Хоровое творчество Гречанинова

Хоровое творчество А.Т.Гречанинова (1864-1956 гг.)-это самобытное явление в русской музыкальной литературе. Следуя великим заветам композиторов-классиков, он смог создать хоровые произведения высокой художественной значимости,в которых претворены лучшие традиции отечественного музыкального искусства.

Глубокая любовь к музыкальному фольклору родного народа и активное его изучение(А.Т.Гречанинов был зам.председателя Музыкально-этнографической комиссии  при Московском университете)явились основой ,на которой  сформировались профессиональное  мышление и оригинальный стиль хорового письма композитора. Лучшее, что создал Гречанинов ,возникло на благодатной почве народного песенно-хорового и инструментального творчества.

Композитор внес также свой вклад в укрепление и развитие интернациональных традиций русской музыкальной культуры, он делал аранжировки украинских, белорусских , башкирских, татарских, шотландских песен.

Композитор работал во всех областях хорового хорового творчества, создал замечательные образцы  обработок народных песен, оригинальные сочинения в жанре а капелла, отдельные произведения ,так и циклические композиции( например,4 басни И.А.Крылова). Значительное место занимают хоровые сцены в его операх(например, в опере <Добрыня Никитич>),а так же в музыкальных композициях  к драматическим спектаклям ( например, самобытные хоры к сказке  А,Н. Островского <Снегурочка>)

Характерные приемы хорового стиля А.Т.Гречанинова нашли свое яркое воплощение в обработках народных песен, прежде всего русских. Одним из ярких примеров является аранжировка плясовой <Пойду ль я,  выйду  ль я>.Ограниченность  стиля изложения ,лаконизм средств хоровой выразительности, простота тонального плана, естественность мелодических линий ,строгая и в то же время полнокровная фактура хора- все эти компоненты музыкальной технологии находятся в полном соответствии, создавая яркую жанровую картину из народной жизни.

Хоровые обработки А.Т.Гречанинова двух белорусских  народных песен <Перепелка>и <Конь бежит, земля дрожит> являются замечательным примером следования интернациональным традициям отечественной музыкальной культуры, которые были так блистательно претворены в творчестве русских композиторов-классиков начиная с великих творений М.И.Глинки.

Глубокое знание вокально-хоровой техники позволяет автору создать произведение высокой музыкальной культуры в котором ярко раскрыто содержание фольклорного первоисточника(Перепелка)

Данные обработки А.Т.Гречанинова белорусских народных песен- яркий пример серьезного ,чуткого отношения замечательного мастера к песенно-хоровой культуре братского народа.

В творческом наследии А.Т.Гречанинова есть хоровые произведения, в которых о  наибольшей полнотой и яркостью проявилась истинно национальная сущность его композиторского мышления. Глубокое проникновение в тайны музыкального искусства родного народного позволило композитору создать произведения, которые часто перечисляют к аранжировкам народных песен. (Лен, За реченькой яр хмель)

Весьма интересное и ценное наследие оставил А.Т.Гречанинов в жанре а капелла ,  под влиянием творчества русских композиторов он создал высоко- художественные произведения в духе лучших традиций отечественной вокально-хоровой музыки. Характерным примером примером  данного жанра является хор  <Нас веселит ручей> на слова Н.А.Некрасова.

А.Т.Гречанинов создал хоровой романс, в котором партии четырехголосного ансамбля, естественно сплетаясь в оригинальную партитуру, передают образную структуру  и эмоциональную открытость лирико-поэтических строф текста.

В 1903 году А.Т.Гречанинов написал цикл для хора а капелла < 4басни  И.А.Крылова> ( соч.36). Это – характеристические пьесы, в которых  композитор поставил трудную задачу претворения в хоровой музыке специфического жанра ,как басня.

Данное сочинение А.Т.Гречанинов ставит перед исполнителем серьезные задачи: это прежде всего свобода голосоведения ,широта диапазона( особенно в басовой партии),сложность в средней части тонального плана, разнообразие фактуры изложения , ритмической структуры групп хора и ансамбля в целом; а самое главное, жанр этого произведения предполагает определенную импровизационность, виртуозность произведения.( Лягушка и вол).

Самобытный вклад внес А.Т.Гречанинов в развитие русской духовной музыки. Духовная музыка является едва ли не самой значительной частью в творческом наследии композитора. Им было написано четыре Литургии, Всенощное бдение, цикл «Страстная седмица» и многие другие сочинения.

О признании Гречанинова – духовного композитора могут свидетельствовать два факта: необычайная популярность его «Сугубой ектеньи», опубликованной в различных вариантах в нескольких его богослужебных циклах, звучавшей и записанной Ф. И. Шаляпиным в аранжировке с органом, а также известный случай, когда присутствовавший на богослужении император, услышав «Верую» Гречанинова с солистом, назвал его лучшим русским церковным композитором и повелел назначить ему пожизненный пенсион.

Как уже было сказано, соединивший в своем творчестве принципы различных школ, Александр Гречанинов несколько отличается в своих духовных сочинениях от других московских композиторов – при внешней схожести звучания. Он также иногда использует в своих песнопениях древние распевы, но распев («роспев») не является для него незыблемой основой композиции. В одних случаях, Гречанинов использует распев как тему, которая развивается так, как могла бы развиваться любая другая тема, в других случаях берёт лишь интонацию распева.

Так, например, он поступает в своем известнейшем концерте «К Богородице прилежно», в котором лишь в первых тактах слышится и узнаётся обиходная мелодия из чина Молебна. В остальном же, в музыке Гречанинова просматривается московская школа: его сочинения изобилуют септаккордами всех ступеней, задержаниями и многочисленными отклонениями, имеют сочную, многоголосную фактуру, а сочинённые самим композитором темы демонстрируют опору на романсовую мелодику.

Давая общую характеристику творчества А. Т. Гречанинова, хочется обратить внимание на одну деталь. Инструментальные сочинения, количество которых не уступает хоровым, вокальным и оперным опусам композитора, практически все пронизаны вокальным мелосом, а их фактуры часто напоминают переложенные для инструментов хоровые партитуры, как об этом пишут исследователи. Это является ещё одним подтверждением того факта, сколь важное место занимала в творчестве Александра Тихоновича хоровая музыка, важное настолько, что инструментальные сочинения часто оказывались как бы вторичными.

Монументальный хоровой цикл «Страстная седмица» был написан А. Т. Гречаниновым в 1912 году и может быть назван вершиной духовного творчества композитора. Текстовой основой сочинения являются молитвы, исполняемые во время богослужений последней («Страстной») недели Великого Поста, посвящённой страданиям Спасителя на кресте и воспоминанию всех событий, которые этому предшествовали и которые происходили параллельно – от торжественного входа в Иерусалим – до распятия и смерти на кресте. Композитор использовал как сугубо постовые молитвы, включая те, которые звучат лишь раз в году, во время страстных богослужений, так и молитвы Всенощного бдения и Литургии, которые также в это время звучат. Таким образом, в цикле оказалось тринадцать номеров.

1. «Се Жених» (песнопение Великого  Понедельника на утрени);

3. «Во царствии Твоем» (в постовом варианте, с припевом «помяни нас, Господи»);

4. «Свете Тихий» (из 2. «Чертог Твой» (Светилен Великого Понедельника);

Всенощного бдения);

5. «Да исправится молитва моя» (из Литургии Преждеосвященных  даров, совершаемой только в Великий  пост);

6. «Ныне силы небесныя» (вместо Херувимской, на Литургии Преждеосвященных даров);

7. «Вечери Твоея тайныя» (Тропарь на Литургии Великого Четверга);

8. «Разбойника благоразумнаго» (Светилен Великого Пятка);

9. «Тебе одеющагося» (Стихира на Погребение Господне);

10. «Бог Господь и Благообразный  Иосиф» (Тропари в Субботу Преблагословенную);

11. «Не рыдай мене, Мати» (Ирмосы Канона Субботы Преблагословенной, песнь девятая);

12. «Елицы во Хиста…» и «Воскресни Боже» (вместо Трисвятаго, и Аллилуарий Субботы Преблагословенной);

13. «Да молчит всяка плоть» (вместо Херувимской на Литургии в Субботу Преблагословенную).

Во всех номерах цикла композитор использует мелодии канонических распевов, но лишь в одной части («Благообразный Иосиф») помечает, что это «обработка».

Тональный план цикла следующий:

№ 1. E dur – cis moll

№ 2. Fis dur – Ais dur (B dur)

№ 3. B dur – g moll

№ 4. es moll – Ges dur

№ 5. E dur – cis moll – D → E dur

№ 6. Des dur – F dur – Des dur

№ 7. E dur

№ 8. cis moll

№ 9. F dur – C dur

№ 10. Es dur – es moll (Es dur)

№ 11. D dur – h moll

№ 12. D dur

№ 13. Des dur – Es dur

«Страстная седмица» написана композитором для большого смешанного хора, а в некоторых номерах – в частности, в 5, 6, 7, 8, 11 и 13 применяется двойной хор.

Первый номер – «Се Жених грядет» – исполняется в Великий Понедельник, а также в Великий Вторник и Великую Среду. Текст песнопения – Тропарь, предваряемый вступительной «Аллилуйей».

Начинается песнопение величественно, мерной «поступью», в динамике forte в плотном аккордовом изложении. Оно имеет вариантно-строфическую форму, состоящую из трёх разделов-строф. Нужно сказать, что в целом хоральная фактура песнопения композитором полифонизирована, есть эпизоды диалогического изложения, а с 15 такта проходящая у тенора тема звучит как cantus firmus. Во всех разделах композиции развиваются одни интонации, третий же, отделённый автором двойной чертой, мыслится как смысловая реприза. Заключение изложено на тоническом органном пункте, а последний аккорд собирает звуки двух функций – тоники и доминанты, не давая окончательного завершения.

Второй номер цикла – «Чертог Твой» – Светилен (экзапостиларий) утрени Великого Понедельника.

Вариантно-строфическая форма этого песнопения тоже имеет три раздела. Фактура хора очень прозрачная, молитвенное настроение создаётся благодаря изложению крупными длительностями moderato. К начинающей хор женской группе присоединяются мужские голоса, между партией басов и сопрано возникает полифонический диалог (неточная имитация в инверсии). Постепенно голоса выстраиваются в хоральную вертикаль, и в такой фактуре изложен второй раздел.

В нём обращает на себя внимание интересный гармонический приём: в низких мужских голосах композитор постоянно использует квинты, как гармоническую опору. Они создают эффект устойчивости, уверенности. Тоника же в гармонии избегается. Таким способом композитор воплощает смысл текста молитвы, в которой слышится одновременно и уверенность и сомнение – уверенность в милости Божьей, в Божественной благодати, и сомнение в собственном достоинстве принять эту благодать:

«Чертог Твой я вижу, Спаситель мой, украшенным, но не имею достойной одежды, чтобы войти в него. Просвети одеяние души моей, Податель Света, и спаси меня» (адаптированное изложение).

Заключительный раздел (третья строфа) начинается полифонически, с имитационным проведением темы. Она проходит у сопрано, затем у тенора, а потом у баса. Альт же является как бы стержнем, на который нанизывается всё голосоведение. Собирание голосов в аккорд подчеркивает и выделяет резюмирующий фрагмент текста, а слово «Светодавче» выделяется динамически.

В основу третьего хора «Во царствии Твоем» лёг текст молитвы, исполняемой на постовых службах – это литургическое «Во царствии» с припевом «Помяни нас, Господи». Этот стих в каждом проведении исполняется солистом. В целом, эта диалогическая фактура напоминает пение с канонархом.

Начинается хор в тональности B dur в аккордовом изложении. Первые три такта звучат на одной тонической гармонии в плотном пятиголосии (альты делятся). Молитвенное состояние отображённое в хоре, достигается медленным темпом (Lento), размеренным движением в 3/2 и динамикой pianissimo. Вторая фраза звучит уже в g moll, фактура уплотняется. В дальнейшем развитии каждый стих этого хора изложен со своим красочным вариантом гармонии, но g moll остается главной тональностью.

Заключительный раздел хора близок начальному изложению и напоминает варьированную репризу. Вся форма композиции складывается в трёхчастную структуру, с неравными по объему частями – середина с вариантным развитием значительно больше крайних частей. В коде звучание высветляется, и заканчивается композиция одноимённым G dur.

Диалогизированная фактура присутствует и в пятом номере цикла – «Да исправится молитва моя», – построенном на чередовании сольных эпизодов и припевов («да исправится»), звучащих tutti у хора.

Четвёртый номер цикла – «Свете Тихий» – молитва Всенощного бдения. В форме хора можно выделить два раздела – строфы. Музыкальное изложение очень спокойное, динамика – piano, фактура изложена плотными аккордами, основная тональность es moll. Некоторую архаичность звучанию начала хора придаёт использование натуральной доминанты и «вращение» вокруг двух параллельных тональностей – es moll и Ges dur. С 12-го такта, после отклонения в b moll, начинается новая волна развития (новый раздел). Музыка становится более активной и приводит к торжественному завершению в Ges dur.

Следующее сочинение цикла – «Ныне силы небесныя» написано для двойного смешанного хора.

Эта молитва исполняется в пост во время Литургии преждеосвященных даров. Написан хор в сложной двухчастной форме с кодой, и её первая часть сама трёхчастна. Крайние части этой композиции (и кода) написаны в Des dur, средняя часть – в F dur. Начинается хор бархатным тембром вторых альтов на фоне басовой педали. Приглушенная динамика, мягкое звучание низких женских голосов создают поистине неземной образ. Тональное развитие этого хора более скромное, зато обильно использованы фактурные и динамические краски. Начинаясь в нюансе piano, с полифоническим «плетением» голосов, звучание постепенно достигает forte. Фактура уплотняется, её нижний «этаж» излагается параллельными квинтами и октавами у басов.

Во второй части произведения собственно и происходит деление на два хора. Этот приём, использованный также в хорах «Разбойника благоразумнаго» и «Не рыдай мене, Мати» способствует раскрытию смысловой многозначности текста молитв, а в хоре «Ныне силы небесныя» – также созданию пространственного эффекта: в храме в этот момент происходит движение – совершается перенесение в алтарь святых даров. Хочется сказать, что композитор очень чутко относится к логическим ударениям в тексте, для точной передачи которых использует переменный метр (3/4 – 4/4).