Эволюция «малого барочного цикла»: прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха.

                      Прелюдия и фуга fis-moll из сборника «Ariadne musica» И.Фишера – пример полифонического цикла, в котором, на первый взгляд, превалирует показательная, техническая сторона (не случайно И.С. Бах взял сборник «Ariadne musica» за образец при написании своего «ХТК»). 

И действительно: в совсем небольших масштабах - 10тт. прелюдия и 12тт. фуга, - Фишер продемонстрировал все приемы, свойственные частям малого полифонического цикла. Так, в прелюдии типично токкатного, органного характера, где явно прослеживаются будущие баховские интонации, предоставлен: - «узнаваемый» тональный план прелюдии t – s - D→s - D→III - VI - II -  D – K6/4 – D – T;  - фактура, состоящая из арпеджированных ломаных ходов, - те показатели, которые в основном всегда использовались будут использоваться композиторами, работающими в жанре прелюдии (и фуги). На фоне выдержанных целых и половинных нот в басу (тт.1-2), в верхнем голосе (т.3), в среднем (т.4), снова в нижнем (т.5) шестнадцатыми нотками кружит, разворачивается «нить Ариадны», ее движение безостановочно, но куда приведет?.. Движение пассажей в основном нисходящее, с самой верхней ноты арпеджированного аккорда, за исключением тт.4, 7. В каденции (т. 9) единственный «прямой» нисходящий пассаж от f²→eis по ступеням мелодического fis-moll к мажорной Т.

4хголосная 12ти-тактовая  фуга И.Фишера – образец сложнейшей  полифонической техники. На протяжении 12-ти тактов тема-вождь повторяется  7 раз, из них один раз в  увеличении (тт.7-8);  контрапунктом  к теме-ответу становится тема  в обращении; наряду с удержанным противосложением есть вертикально – подвижной контрапункт, а в разработке (т.5) используются приемы стретто, уплотняющие и без того сложную, «напряженную фактуру».

                   «Прелюдия и фугетта №2» e-moll – один из нескольких подобных малых циклов у Д.Циполи, но в контексте нашего вопроса именно эта прелюдия и фуга представляют особый интерес с точки зрения «программного» тематизма.

Прелюдия выдержана  в типичном импровизационном хоральном стиле; возможно,  она первоначально была написана для органа, потому что в редакционной пометке  есть сноска о том, что на усмотрение исполнителя предоставляется удвоение баса октавой ниже, а также использование различных вариантов арпеджио. Статичный, монументальный характер прелюдии создают аккорды целыми длительностями с задержаниями, «перетекающие» друг в друга, за счет этого выдержана плотная, неразрывная фактура. Употребление умVII, септаккордов II, VI ступеней придают внутреннюю напряженность прелюдии при внешней сдержанности. И «прорыв» наступает в динамичной 3хголосной фугетте с чрезвычайно энергичной темой, состоящей из квартового скачка↑ от V к I ступени (фигура anabasis) и последовательного хода ↑ от I→V ступени и вновь квартовый скачок V↓II↑V (т. 2).  Теме-вождю следует тональный  доминантовый ответ, переходящий в фигуру circulato в кодетте, а в верхнем голосе диссонирующее противосложение с хроматическими ходами (т.3-4). С наступлением темы в басу  в среднем голосе звучит удержанное «диссонирующее» противосложение (тт.5-6), и после кодетты наступает небольшая но интенсивная разработка (т.8) с первой, части темы, контрапунктом которой вновь являются элементы удержанного противосложения - нисходящие  хроматические ходы, перерастающие в кульминацию (т.11), где использован прием стретто. Первая часть темы проводится 4 раза на протяжении тт.11-14, и наступает кода (т.15, в ремарке стоит «очень громко, важно, замедляя»), в которой сохраняется ритмический рисунок темы, но интонационно измененный, «смягченный» поступенным нисходящим ходом от VI →II , переходящим в IV ступень и разрешаемым в мажорную терцию - борьба и противостояние закончились. Таким образом, данный цикл представляет «единство контрастов»

 

 

Заключение.

 

Итак, мы рассмотрели три малых цикла, которые различаются в авторстве, во времени создания, в стиле и приемах изложения, но каждый из них – образец сложившего малого полифонического цикла в период с 1690 по 1716 гг., и этот период ещё не расцвечен талантом Великого Мастера – Иоганна Себастьяна Баха. Да, безусловно и доказано, что высшей точки своего развития цикл прелюдии и  фуги достигли именно у него, но по логике развития любого жанра перед его апогеем следует зарождение и по меньшей мере становление. С истоками и развитием в исследовательской литературе было всё разъяснено, но существовал определенный пробел в конкретном определении малого полифонического цикла, как существующего и действующего жанра инструментальной музыки позднего барокко. Ни в коей мере не претендуя на глобальные выводы и детальный технический разбор интересующего нас жанра полифонической музыки, автор данной работы постарался «восстановить некую несправедливость» в отношении появления малого полифонического цикла и его роли и востребованности у композиторов ДОбаховского периода.

 

Список литературы.

 

1. Алексеева И. Семантические производные и их роль в формировании тематизма инструментального концерта барокко // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития Ч.I. Сб. статей по материалам научной конференции 16-17 ноября 2006 г. /под ред. Л. Саввиной, В. Петрова. Астрахань, 2006. С.164-174
2. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. М.,1956.
3. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л.,1960.
4. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века. М.,1983.
5. Перриш К., Оуэлл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Л.,1975. [Электронный ресурс] /Режим доступа: http://yanko.lib.ru
6. Козлыкина С. Стиль Дж. Фрескобальди: Монография. Ростов-на-Дону, 2009.
7. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII в. // О музыке. Проблемы анализа / сост. В. Бобровский Г. Головинский. М.1974. – С.107-118.
8. Красноскулов В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С.346-356.
9. Кудряшов А. Содержание идей музыки эпохи Барокко // Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учеб. пособие для музыкальных вузов. СПб., 2006. С. 43-150.
10. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник для вузов. М., 1983. Том. 1.
11. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М.,1994.
12. Остроумова Н.  И. Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. Монография. М.,2003.
13. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XVIII вв.: Учебное пособие для вузов. М., 1979.
14. Светалкина Е  Зарождение микроцикла «Прелюдия и фуга» в культурном контексте барокко // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство.  Сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов.  Саратов,2006. С.119-124.
15. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.I  .М.,2002.
16. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.II  М.,2007.
17. Триандофилова К. Искусство импровизации basso continuo и французская клавесинная музыка XVII-XVIII вв. // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 338-346.
18. Ханнанов, И. Риторика в Барокко и в Романтизме: позиционирование субъекта [Электронный ресурс] /Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_3/12_3_2001.htm
19. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб., 2001.
20. Шевлякова Л. Камерная музыка раннего барокко: на грани эпох, на грани жанров (опыт постановки проблемы) // Искусство на рубежах эпох.  Раздел Рубежи музыкальной истории.  Р-н-Д.,1999. С.176-186.

¹ Симакова Н. «Контрапункт строгого стиля и фуга» I т.  М.,2002.  С.8

² Светалкина Е. «Зарождение микроцикла «Прелюдия и фуга» в культурном контексте барокко» // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство.// Сборник научных статей. Саратов,2006. С.119.

³ Там же. С.120.

⁴ Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,1994.  С.69

⁵ Светалкина Е. «Зарождение…» С.121.

⁶ Там же. С.121.

⁷ Симакова Н. «Контрапункт…» I т.  С.92

⁸. Там же. С.38.

⁹ Золотарев В. «Фуга» М.,1956. С.4

¹⁰ Захарова О. «Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII вв.» С.5

¹¹ Лобанова М. «Музыкальное барокко».  С.54

¹² Там же.  С.44

¹³ Там же. С.46

¹⁴ Там же. С.157

¹⁵ Там же. С.58

¹⁶ Там же. С.59

¹⁷ Там же. С.54

¹⁸ Там же. С.65

¹⁹ Там же. С.57

²⁰ Там же. С.163

²¹ Музыкальный словарь Гроува. М.,2001.  С.689

²² К.Перриш, Дж.Оуэлл «Образцы музыкальных форм от Григорианского хорала до Баха. Л.,1975  С.194

²³ Протопопов Вл. «Очерки из инструментальных форм конца XVI-начала XIX вв.»  М.,1979  С.17   

²⁴ Там же.   С.17

²⁵ Музыкальная энциклопедия  Ред.Ю.Келдыш. М.,1978  С.534

²⁶ Там же.  С.428

²⁷ Протопопов Вл. «Очерки» С.64

²⁸ Протопопов В. «Очерки» С.4

²⁹ Грубер Р. «Всеобщая история музыки» ч.I  С.205

³⁰ Протопопов В. «Очерки…» С.12

³¹ Там же. С.13

³² К.Перриш, Дж.Оуэлл «Образцы..» С.129

³³ Симакова Н. «Контрапункт…»  С.90

³⁴ Музыкальный словарь Гроува. С.971