Создание композиции в технике олийной живописи

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые  появился в Китае (ок. 7 в.). Китайские  художники достигали в пейзаже  исключительной одухотворённости и  философской глубины. На длинных  горизонтальных или вертикальных шёлковых свитках они писали не виды природы, а целостный образ мироздания, в котором растворён человек.

В западноевропейском искусстве пейзажный  жанр оформился в Голландии в  первой пол. 17 в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включёнными в них  маленькими фигурками библейских или  мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины. К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности венецианские мастера. Каналетто представил Венецию во время её процветания. Тонкие поэтичные фантазии на темы венецианской жизни создавал Ф. Гварди. Во французском искусстве 17 в. пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Природа, исполненная могучих и героических сил, предстаёт в полотнах Н. Пуссена; идеальные пейзажи, воплощавшие мечту о золотом веке, писал К. Лоррен.

В русском искусстве пейзаж как  самостоятельный жанр появился в  кон. 18 в. Его основоположниками были архитекторы, театральные декораторы, мастера перспективных видов. В  Петербургской академии художеств  пейзажистов воспитывали в соответствии с принципами классицизма. Они должны были создавать виды родной природы  по образцам знаменитых картин прошлого, и прежде всего произведений итальянцев 17–18 вв. Пейзажи «сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая  Гатчина (под Санкт-Петербургом) выглядела  в полотнах Семёна Фёдоровича Щедрина  похожей на солнечную Италию («Каменный  мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800). Героические пейзажи создавал Ф. М. Матвеев, обращаясь в основном к видам итальянской природы («Вид Рима. Колизей», 1816). Ф. Я. Алексеев с большой сердечностью и теплотой писал архитектурные виды столичных и провинциальных городов России. В русских пейзажах 18 в., построенных по правилам классицизма, главный «герой» (чаще всего старинное архитектурное сооружение) помещался в центре; деревья или кусты по обеим сторонам выполняли роль кулис; пространство чётко делилось на три плана, причём изображение на первом плане решалось в коричневых тонах, на втором – в зелёных, на дальнем – в голубых.

 Эпоха романтизма приносит  новые веяния. Пейзаж мыслится  как воплощение души мироздания; природа, как и душа человека, предстаёт в динамике, в вечной  изменчивости. Сильвестр Феодосиевич  Щедрин, племянник Семёна Фёдоровича  Щедрина, работавший в Италии, первым стал писать пейзажи  не в мастерской, а на открытом  воздухе, добиваясь большей естественности  и правдивости в передаче световоздушной  среды. Благодатная земля Италии, напоённая светом и теплом, становится  в его картинах воплощением  мечты. Здесь словно никогда  не заходит солнце и царит  вечное лето, а люди свободны, прекрасны и живут в гармонии  с природой («Берег в Сорренто  с видом на остров Капри», 1826; «Терраса на берегу моря», 1928). Романтические мотивы с эффектами лунного освещения, мрачной поэзией тёмных ночей или сверканием молний привлекали М. Н. Воробьёва («Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами ночью», 1835; «Дуб, раздробленный молнией», 1842). За свою 40-летнюю службу в АХ Воробьёв воспитал плеяду замечательных пейзажистов, среди которых был и прославленный маринист И. К. Айвазовский.

В живописи второй пол. 19 в. пейзаж занимал  важное место в творчестве передвижников. Откровением для русской публики  стали картины А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871; «Просёлок», 1873), открывшего скромную красоту русской природы  и сумевшего задушевно раскрыть в своих полотнах её сокровенную  жизнь. Саврасов стал родоначальником  лирического «пейзажа настроения»  в русской живописи, линию которого продолжили Ф. А. Васильев («Оттепель», 1871; «Мокрый луг», 1872) и И. И. Левитан («Вечерний звон», 1892; «Золотая осень», 1895). И. И. Шишкин, в отличие от Саврасова, воспевал героическую силу, изобилие и эпическую мощь русской земли («Рожь», 1878; «Лесные дали», 1884). Его  картины завораживают бесконечностью пространства, простором высокого неба, могучей красотой русских лесов  и полей. Особенностью его живописной манеры была тщательная прорисовка деталей  в сочетании с монументальностью  композиции. Пейзажи А. И. Куинджи  поражали современников эффектами  лунного или солнечного света. Выразительность  широко и свободно написанных картин «Лунная ночь на Днепре» (1880), «Берёзовая роща» (1879) строится на точно найденных  световых и цветовых контрастах. В. Д. Поленов в картинах «Московский  дворик» и «Бабушкин сад» (обе  – 1878) тонко и поэтично передал  очарование жизни в старинных  «дворянских гнёздах». Его работы окрашены едва ощутимыми нотками  печали, ностальгии по уходящей культуре.

1.1

Пейзажний живопис в українському образотворчому мистецтві почав  зароджуватися ще в ранніх іконах, настінних розписах, розвинувся в  гравюрах та книгодрукуванні Середньовічні  майстри-іконописці прагнули передати велич і красу навколишнього світу: умовне небо від землі й був оздоблений ще досить примітивними зображальними елементами — травами, квітами, хвилеподібними лініями. Трохи згодом, у ХУІІ-ХУШ ст., майстер-іконописець в іконний пейзаж вплітає реальне зображення гір і різнотрав'я на передньому плані, і хоча складові композиції поєднані штучно, проте в них вже помітно спостережливе ставлення митця до навколишнього світу Так поступово формується потреба і необхідність у відтворенні середовища, в якому живе людина, прагнення через усвідомлення цішної картини природи зафіксувати своє особисте відношення до неї.

Майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтві  не виокремлювався у самостійний  жанр, а слугував лише тлом для фігуративних композицій. Він звучав як архітектурний чи природний стафаж із нагромадженням будівель чи рослинного світу, які не могли ототожнюватись з конкретною місцевістю. Для українського мистецтва ландшафтні мотиви іконостасів стали поштовхом для розвитку пейзажу академічного напрямку.

Початок творчості вихованця Петербурзької  Академії художеств Василя Штернберга (1818-1845) якраз і знаменується академічними засадами. Проте у пізніших своїх роботах художник відмовляється від панорамності, його твори наповнюються емоціями, реалістичною передачею стану природи чи побутового мотиву.

З посиленням реалістичних тенденцій відбуваються глибокі зміни \ відтворення природи. Мальовничі українські краєвиди посідають вагоміше місце у творах живописців та графіків, перед якими постало нове завдання: творення природи як джерела естетичної насолоди — піднесено, поетично, що відповідало тогочасним тенденціям. Таким увійшов пейзаж у XIX ст. — період розквіту романтизму. Роль культурних центрів у той час здебільшого виконують міста або ж садиби найбільш освічених поміщиків. В мистецьких осередках практикують замовлення, які радше нагадують світський живопис на релігійну тематику.

На початку XIX ст, пейзажний жанр розвивається у контексті портретного живопису. У виконанні портретів перед митцями поставали нові завдання — реалістичне відображення життя, де пейзаж використовувався для підсилення емоційного впливу, поетичної настроєності, що складало нове відчуття природи. Паралельно пейзаж розвивається і як самостійний жанр: інформативно насичені зображення конкретної місцевості детально відображали характерні особливості ландшафту, садиб, околиць, парків, маєтків тощо. Такі видові пейзажі створювалися на замовлення Петербурзької Академії художеств для потреб відповідних державних відомств та власників маєтків. Виконували їх мандрівні художники з Росії, країн Західної та Східної Європи. Так звані краєвиди-ведути мали сухий документальний характер; це був своєрідний "портрет" місцевості, позбавлений емоційності, а споруди, що потрапляли "у кадр", не несли смислового навантаження. З часом документальність відходить на другий ман — і пейзажі набувають епічності, поетичної настроєності розвиваючись у самостійний жанр, що зайняв у добу романтизму чільне місце. В практиці вивчення природи художники часто зверталися до традицій голландського краєвиду XVII ст., близького їм за романтичним сприйняттям природи, за просторовою та колористичною концепцією. Українська дійсність, зокрема природа, відтворювалась ідеалізовано, інколи в поєднанні вигаданого ландшафту із замальовками реальної природи. Часто такі твори нагадували сцену з вистави на пасторальні сюжети, де високі дерева по боках картини уподібнювались до лаштунків. Згідно з академічними засадами природа передавалась величаво, спокійно, в ній панувало вічне літо, а улюбленими мотивами були сходи та сходи сонця, морська стихія, гірські скелі, водоспади, руїни старовинних замків тощо. Художник Антон Ланге (1779-1844), який прибув до Львова з Відня у 1810 році, вважається родоначальником історичного пейзажу. Чарівні краєвиди Галичини й Волині він відтворював із захопленням іноземець який споглядає екзотику. Твори п зображенням Києва іншого відомого художника — Генріха Гроте — ще нагадують ведути, проте їм вже притаманні глибина перспективи та епічність зображуваних мотивів.

У другій половині XIX спи український  пейзаж набуває самостійного ідейно-естетичного  значення і своєрідного образотворчого ладу. Це споріднює його з російською пейзажною школою і творами майстрів пейзажного жанру у світовому мистецтві Розвиток пейзажу свідчить про якісне зростання українського живопису в цілому, про його плідне жанрове розгалуження та емоційну силу, а також про його національні ознаки та високу романтичність у І відтворенні навколишнього світу. Саме тоді в живописі остаточно визначився й закріпився побутовий жанр, який черпав сюжети з навколишнього життя. Художники намагались розкрити правду соціальної дійсності, вселити віру у просту людину, уславити красу своєї батьківщини Такі тенденції особливо помітні у жанрі побутової картини та пейзажу, де сцени з життя народу розгортаються на тлі розкішної української природи, як, наприклад, у ліричних творах Миколи Пішоненка (1862-1912), Володимира Орловського (1842-1914), Костянтина Трутовського (1826-1893), Петра Левченка (1856-1917), Киріака Костанді (1852-1921). Саме в цей період починає формуватися українська національна школа пейзажного живопису, становлення і традиції якої пов'язані з ідеями та настановами передвижників.

З кінця XIX ст в українському мистецтві значного поширення набуває пленерний живопис, характерний і для більшості європейських шкіл. Ці тенденції відобразилися у творчості цілої низки митців. Пленеризм дав поштовх до імпресіоністичних пошуків. На відміну від тотального захоплення європейських художників імпресіоністичним етюдом, українські митці створюють жанр картини-пейзажу, де навколишня природа і людина перебувають у нерозривній єдності. У пейзажах Івана Труша (1869-1941), де немає зображення людини, майже фізично відчувається її присутність у вибраній перспективі зображення. У творах Абрама Маневича (1881-1942) вирує життя і звучить мелодія елегійного смутку, його картини сповнені яскравого колоризму. З потужною внутрішньою динамікою та пристрасною любов'ю відтворює красу рідної землі Олекса Новаківський (1872-1935).

1.3

Олійний живопис - різновид художньої техніки з використанням фарб на органічній олії, яка здатна добре сохнути і утворювати тривалі плівки на поверхні.

Історично олійні фарби - це сухі пігменти з додачею органічної олії, здатної добре сохнути і утворювати на поверхні тонку плівку.

Серед подібних олій - олія волоських  горіхів, лляна олія, макова олія, олія з конопляного насіння.

Ті ж властивості мають і  оліфи. Олі́фа — прозора олійна рідина (раніше тільки органічного походження) від жовтуватого до насичено вишневого кольору, що пройшла термічну обробку. Стара назва оліфи — варена олія.

Деякі рослинні олії, що залишаються  на відкритому повітрі, внаслідок дії сонячного світла, тепла та кисню, згущуються, темніють, а в тонкому шарі — створюють плівки. Було помічено, що не всі органічні олії мають такі властивості. Розвиток хімії та дослідження хімічного складу рідин довели, що згущуватися та створювати тонкі плівки здатні лише ті органічні олії, до складу яких входить ліноленова кислота . Якщо її вміст незначний, подібні органічні олії — не сохнуть (наприклад, оливкова).

Наукові дослідження довели, що олійний живопис відкривали у різних куточках світу неодноразово. Найбільш давні застосування олійних фарб датовані сьомим століттям до нашої ери в відомому центрі буддизму - Баміан ( сучасна теріторія мусульманської країни Афганістан ).

Поширення в Західній Європі темпери і олійного живопису

Значне поширення в Західній Європі олійний живопис отримав  на початку 15 століття завдяки таланту і мистецтву нідерландського художника Яна ван Ейка. Тривалий час саме йому надавали почесне право бути першовідкривачем олійного живопису. Нині з'ясувалося, що першовідкривачів було декілька й на різних континентах, що жодним чином не применшує значення внеску Яна ван Ейка.

У Західній Європі тривалий час користувались  яєчними фарбами ( дивись Темпера), тобто  пігментами з додаванням розведеного водою жовтка цільного курячого яйця, соку рослин тощо. Ці фарби довше сохнуть і не мають блиску на поверхні. Значне поширення темперні фарби мали у Візантії, а більшість старовинних візантійських ікон виконана з використанням саме яєчних фарб. По закінченню ікони її поверхню вкривали оліфою, що захищало зображення і надавало деякого блиску. Недоліком органічних оліф була здатність дуже темніти через 80 - 100 років. Виникала необхідність поновляти зображення. Тому вже у 13 столітті не бачили оригіналів 12 століття, а оригіналів 13 - не бачили в 15-му. Відомі випадки, коли уславлені ікони поновляли три-чотири рази. Нове зображення наново грунтували і наносили нове, іноді догори дригом по відношенню до попереднього.

З розвитком технології реставрації( в тому числі й ікон ) навчилися розчищати стародавні зображення. Так в 20 столітті вперше за декілька століть побачили розчищені зображення на іконах 12-13-14 століть. Пам'ять про уславленого іконописця Андрія Рубльова пережила століття, пам'ять, а не ікони його роботи. Реставрації стародавніх ікон початку 20 століття повернули культурі оригінали Андрія Рубльова, Феофана Грека, більшості візантійських майстрів, імен яких не намагались зберігати.

Злам в технології відбувся за життя  Яна ван Ейка ( 1390—1441 ). Тісні релігійні і культурні зв'язки між тодішніми Нідерландами та Італією сприяли запозиченню відносно нової техніки в Італії. Серед найбільш сміливих майстрів був Антонелло да Мессіна, що плідно працював у Венеції. Вологий клімат Венеції не сприяв збереженню фресок ( стінописів з використанням вапнякових фарб ). Тому венеціанські майстри досить швидко перейшли на олійний живопис, а мистецькі традиції і увага до колориту сприяли розквіту унікального явища в мистецтві Європи - Венеціанської школи живопису.

Технічна складова

Історично компоненти змінювались, що стало пізніше важливою рисою розпізнання картин, батькіщини їх створення, приналежності до мистецкого центру, до національної школи, до окремої художньої майстерні. Ранні нідерландські майстри використовували дерев'яні дошки, а майстри Венеції - полотно особистого характеру, характерне лише для 16 століття. Національні особливості мали тривалий термін, тому частка картин Рубенса( 1577 - 1640 ) та Антоніса Ван Дейка( 1599 - 1641 ) виконана на дереві, як то було й у їх попередників 15 століття. А великі за розміром картини створені на полотні. В окремих мистецьких центрах мала місце пристрасть і до окремих фарб ( кіновар та ультрамарин в одязі персонажів Яна Брейгеля старшого та його послідовників, пристрасть Тиціана до фарб з лазуритом, асфальтові фарби ангійських майстрів кінця 18 століття, від яких відмовилися, бо псували картини ).