Роль мечтания и воображения в творчестве

      Возьмем другой пример из той же пьесы.

      Прошлое, настоящее и будущее московской барышни — Софьи. Избалованная барышня, единственная дочка богатого и чиновного отца, она росла без матери. Фамусов сумел ей «принанять в мадам Розье вторую мать». И эта мадам Розье, не вкладывая ни души, ни чувства в воспитание девушки, не привязавшаяся к своей питомице, допустившая «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими...», научила тем не менее Софью «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Душой одинокой и жаждавшей любви Софья привязалась к Чацкому, но, оскорбленная его отъездом, не сумела ни понять его, ни оценить. А дальше она возвела в герои Молчалина — и вот перед глазами зрителя разворачивается настоящее Софьи.

      А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина... Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего.

      Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы.

      Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

      В случаях, когда автор, режиссер и другие  творцы спектакля недосказали  всего, что необходимо знать творящему  артисту, нужна непрерывная линия  «предлагаемых обстоятельств», среди которых проходит жизнь этюда, нужна непрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

     В каждый  момент нашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные внутренние предлагаемые обстоятельства жизни роли, среди которых живет на сцене, на свой собственный страх и совесть, артист, исполнитель роли.

      Эти видения  создают внутри нас соответствующее  настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.

      Перманентный  просмотр киноленты внутренних  видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой – будет постоянно и верно направлять ваше творчество.

      Всякий  вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину мнимой, призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а интуитивно. Но вы сам могли убедиться, что рассчитывать на активность воображения , предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.

      Однако когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка  очень часто в ответ на вопросы  в нашем сознании возникают бледные  представления мысленно создаваемой жизни.  Но этого недостаточно для сценического творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли – не только психически, но и физически. Как же быть? Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: «Что бы я стал делать, если б созданный мной вымысел стал действительностью?» Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени не разрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел.

      Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной  материи мечтание обладает способностью  рефлекторно вызывать подлинные  действия нашей плоти и материи  – тела. Эта способность играет большую роль в нашей психотехнике.

      Каждое  наше движение на сцене, каждое  слово должны быть результатом  верной жизни воображения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Заключение

      Итак, сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, магического «если бы» (предлагаемого обстоятельства), которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль – это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им. Подлинной «были», реальной действительности на сцене, реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым  в первую очередь и является произведение автора.

      Задача  артиста и его творческой техники  заключается в том, чтобы превращать  вымысел пьесы в художественную  сценическую быль. В этом процессе  огромную роль играет наше  воображение. Однако творчество  артиста не в одной внутренней  работе воображения, но и во внешнем воплощении творческих мечтаний.

Нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

Зрительные образы нашей мечты, не смотря на свою призрачность, все таки реальные, более ощутимы, более «материальны», чем представление о чувствованиях, неясно подсказываемых нам нашей эмоциональной памятью.

Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его.

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтобы расшевелить воображение, помогают нам создавать более и более определенную картину мнимой, призрачной жизни.

Каждое наше движение на сцене, каждое слово должны быть результатом верной жизни воображения.

Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия воображения. Все проделанное на сцене с холодной душой («холодным способом») будет губить, так как привьет привычку действовать автоматически, без воображения – механически.

Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему, необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточно развито.     

Все поставленные мною цели и задачи в данной работе считаю выполенными и обоснованными.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

 

1. К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”, 1954
2. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
3. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;
4. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;