СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ КИНО

СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ КИНО

Семиотика как наука, которая  призвана исследовать свойства знаков и знаковых систем, тесно связана  с рядом известных имен: это  основатели семиотики Ф. де Соссюр и  Ч. Пирс, Г. Фреге, который выработал  ряд базовых семиотических понятий, Э. Гуссерль, исследовавший проблемы семиотики, Р. Барт и многие другие. Вопрос семиотики кино, искусства, в числе основных свойств которого является знаковость, актуален, возможно, с первого дня существования кинематографического искусства, поэтому и в этой области исследования ведутся не один десяток лет. Тема семиотики кино развивается главным образом в работах У. Эко, Ю. Лотмана, К. Метца, поэтому к трудам именно этих авторов мы в данной работе будем обращаться чаще всего.

Определение семиотики, которое дал Ю. М. Лотман, сегодня считается одним из самых популярных: «Семиотика (семиология) (от греч. — знак) — наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой — языковой и неязыковой коммуникации». Еще одно важное определение семиотики дал У. Эко:

«Семиология рассматривает  все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются, будучи, таким образом, также феноменами коммуникации».

Кинематограф, являясь характерным  явлением эпохи модернизма и важным средством массовой коммуникации, синтезировал повествовательность, звукозрительный образ и эффект «коммуникативной дуги». Это важное средство визуальной коммуникации, которое, в отличие от других традиционных искусств, синтезируя их, выходит за их рамки и занимает больше социального и культурного пространства. Кроме того, кино является и полем для межличностных контактов.

Искусство кино можно с  уверенностью назвать феноменом  коммуникации, так как кино не только отражает реальность, но и конструирует собственную, которая может оказывать  сильнейшее эмоциональное, психологическое  и, как следствие, социальное воздействие  на зрителя, полностью вовлекая его  в происходящее по ту сторону экрана. По словам Н. А. Агафоновой, кино создало  новый – экранный – язык, в  котором органично переплелись  некогда локальные выразительные  средства. Следовательно, кинематограф можно рассматривать как систему  знаков, поэтому семиотические методы исследования вполне применимы для  анализа кино, в нашем случае, репрезентации квир-идентичности как значимого социального и культурного явления.

У. Эко в работе «Отсутствующая структура» определяет задачи семиотики  так:

- в мире знаков семиотика  раскрывает мир идеологий, нашедших  свое выражение в уже устоявшихся  способах общения;

- семиотика всегда пытается  показать, на основе каких существующих  социальных и исторических кодов  люди общаются, она также стремится  показать, что всякий коммуникативный  акт перенасыщен социально и  исторически обусловленными кодами  и от них зависит.

Под кодом же понимается система, устанавливающая: 1) репертуар противопоставленных друг другу символов; 2) правила их сочетания; 3) окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому.

Эко отмечает, что семиотика  «постулирует коды как структурные модели всевозможных коммуникативных обменов» для того, чтобы изучить взаимосвязи; семиотика также предполагает диалектическое взаимодействие кода и сообщения.

Умберто Эко выделяет целый ряд кодов и их составляющих, на которые в той или иной мере опирается кинематограф.

 

1. Коды восприятия, которые изучает психология восприятия. При помощи таких кодов создаются необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания необходимы для распознавания воспринимаемых предметов и дальнейшего запоминания их. На них часто основывается классификация предметов.

 

3. Коды передачи используются в качестве способа передачи ощущений, которые в свою очередь необходимы для того или иного восприятия изображений. Они влияют на эстетические свойства сообщения, от них же зависят тональные коды, стилистические коды, коды вкуса и коды подсознательного.

 

4. Коды тональные обозначают интонации знаков.

 

5. Коды иконические часто основаны на элементах восприятия, которые образуются при помощи кодов передачи. Они делятся на фигуры (условия восприятия, которые переводятся в форму графических знаков; нарушение соотношения между фигурами приводит к невозможности восприятия), знаки (обозначают, используя условные графические приемы, абстрактные модели предметов) и семы (иконический код зачастую функционирует именно на этом уровне – семы являются сложными иконическими высказываниями; контекст, в котором распознаются иконические знаки,  также образуется при помощи сем).

 

6. Коды иконографические лежат в основе сложных синтагматических комбинаций, которые легко распознать и систематизировать, а в их основе лежат яркие семы узнавания. Они выделяют сложные семантические знаки, на которые сильно повлияли культурные традиции.

 

7. Коды вкуса часто зависят от обстоятельств их появления – в разных условиях изображения могут коннотировать разные понятия.

 

8. Коды риторические – следствие того, как ранее незвестные иконические изображения сводятся к условным понятиям, социально ассимилируются и становятся нормами коммуникации. Они состоят из риторических фигур, предпосылок и аргументов. Видимые риторические фигуры – средства визуально-разговорной выразительности (литоты, метафоры, метонимии и т.д.). Видимые речевые предпосылки являются иконографическими и вкусовыми семами. Видимые риторические аргументы являются синтагматическими сцеплениями, которые имеют свойство аргументации (пример – чередование и сопоставление кадров при монтаже, которое призвано сообщить ряд сведений).

 

9. Коды стилистические определяют как оригинальные решения, которые могут быть закодированы риторическими оборотами, или уже найденные решения, которые, повторяясь, напоминают о стилистической находке, которая могла стать «фирменным знаком» автора.

 

10. Коды подсознательного особенно часто применяются в убеждении, они призваны создавать комбинации, которые приводят к тем или иным проекциям, тем самым стимулируя реакции, а также выражая психологические ситуации.

 

У. Эко упоминает о том, что К. Метц выделяет культурно-антропологические коды, которые каждый человек усваивает с момента появления на свет, в процессе воспитания и образования – это коды восприятия, узнавания и иконические коды. Это объясняет тот факт, что такое сложное явление, как квир-идентичность, может репрезентироваться и восприниматься в кино по-разному. Однако выделяются и специализированные коды, от которых зависит сочетаемость экранных образов – это иконографческие коды, монтажные правила и правила построения кадра, коды повествовательных ходов (о нарративном аспекте кинематографа и его анализе речь пойдет в одном из следующих разделов).

Кинематограф имеет особый, кинематографический код – это  более широкое понятие, которое  означает кодификацию реальности при  помощи технических средств кинематографа. Код определенного фильма – более  узкое понятие, базирующееся на понятии  кинематографического кода, код того или иного фильма отвечает за коммуникацию на уровне «определенных норм и правил повествования» (У. Эко «Отсутствующая структура»).

 

Означивание в кино в целом  и коннотация в фильме - разные стороны  одного вопроса: денотативная и коннотативная значимость иконических фактов зависит от вербальных и звуковых сообщений и наоборот, кроме того, иконические факты базируются на собственных, независимых кодах. А иконическое сообщение, будучи в движении, получает ряд особых качеств. К. Метц выделял код авторского стиля, а также выделил такое понятие, как под-код (это определение означает выбор, ограниченный кодом, например, мелодрама как под-код жанрового кода).

 

Кино, будучи синтетическим искусством, заимствует литературные коды (диалог), музыкальные коды (музыкальное сопровождение, то есть саундтрек) и коды живописи (освещение и композиция), широко использует код жанра, а также вводит новые аудиовизуальные коды, (монтаж, операторская работа, которая имеет сходства с кодами живописи, способ повествования).

 

В книге Джона Фиска  «Телевизионная культура» приводятся три уровня реальности. Ориентация на эту классификацию позволяет  достаточно полно  проанализировать репрезентацию того или иного  явления в кинематографе.

 

- 1 уровень, уровень реальности, включает в себя кодировку  при помощи таких элементов,  как внешность, жесты, одежда, макияж, речь, обстановка, поведение;

 

- 2 уровень, уровень репрезентации,  кодирует уже закодированную  социальными кодами реальность  при помощи телевизионных кодов,  например, света, движения камеры, звука, музыки, монтажа, диалогов, подбора актеров;

- 3 уровень, уровень идеологии,  выражается в драматическом конфликте,  который могут порождать различные  отношения (гендерные, классовые, национальные), жизненные позиции, индивидуализм и пр.