Прекрасное в истории эстетики

Прекрасное в истории  эстетики.

 

Тайна красоты тревожит человечество века. Уже древнейшие памятники цивилизации  запечатлели мировосприятие древних  народов, их философские и эстетические воззрения. Шумерская цивилизация  – одна из самых древних. В XXV в. до н.э. она создавала памятники письменности, в одном из которых зафиксирован первый в истории человечества спор по поводу и поныне актуальной проблемы эстетики: каково взаимоотношение прекрасного с полезным. В древнейшем тексте “Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога – покровителяземледельцев” излагается эстетическая концепция, предвосхищающая сократовскую идею: наиболее полезное – самое прекрасное. Отождествление утилитарного и эстетического мы находим и в древней шумерской поэме “Инанна выбирает мужа”. Хотя специальных трактатов по эстетике шумерская цивилизация не оставила, но позиция людей  по вопросу прекрасного и его сущности была сформулирована в дошедших до нас памятниках достаточно четко.

 

Древнеегипетская цивилизация, как  и шумерская, не оставила специальных трактатов по эстетике. Однако в литературных произведениях, в гимнах богам, жизнеописаниях фараонов заключено много глубоких теоретических идей о природе искусства и об эстетических свойствах действительности. Древние египтяне понимали красоту стихийно-материалистически, утверждая, что прекрасное есть жизнь.

 

Надо заметить, что у древних  народов человеческое обращение  к миру сохраняло свою целостность, а эстетический интерес еще не полностью отделился от практического, поэтому любое их отношение к  миру было эстетическим.

 

Древнегреческая эстетика была частью нерасчлененных знаний. Зачатки многих наук еще не отпочковались в самостоятельные  отрасли от единого древа человеческого  познания. В любой характеристике мироздания у древних греков подспудно  присутствуют элементы его эстетической оценки. Мысль о мире изначально эстетична. У первых натурфилософов в единстве выступают эстетическое и космологическое: прекрасное – это вселенски прекрасное, это всеобщая гармония и красота мироздания (слово “космос” означает одновременно: мироздание, мир, украшение, наряд, красота, порядок, гармония; и не случайно это слово имеет единый корень со словом “косметика”).

 

Утверждение натурфилософами объективного существования мира и реальности его красоты положило начало большой эстафете теоретической преемственности. Для пифагорейцев мир – стройный космос, “все небо – гармония и число”. Сочетание гармонии и числа, как основополагающих элементов трактовки самой сущности мироздания, стоит у истоков теоретической традиции “измерения алгеброй гармонии”, которая в наше время привела к структурным методам изучения искусства.

 

Разрабатывая проблемы музыкальной  акустики, пифагорейцы, можно сказать, впервые воплотили идею математического  подхода к красоте. Они пытались дать математическое выражение соотношения тонов: отношения октавы к основному тону равно 1:2, квинты – 2:3, кварты – 3:4 и т.д.

 

Красота гармонична. Причем гармония выступает там, где есть неравенство, единство многообразного. Равное и  непротиворечивое в гармонии не нуждается. Там же, где противоположности находятся в “соразмерной смеси”, там благо, здоровье человека. Музыкальная гармония – частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение. Красота выступает как мера гармоничности и истинности бытия, как мера созвучности космосу.

 

Пифагорейцы развивали учение о  “гармонии сфер”: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами  соотносятся между собой, как  интервалы тонов октавы. Планеты  движутся, издавая звуки, и высота звука зависит от скорости их движения. Однако наше ухо не способно уловить мировую гармонию сфер. Эти фантастические представления пифагорейцев – свидетельство их наивной уверенности в том, что Вселенная – прекрасно звучащий оркестр.

 

Для Гераклита гармония не статичное равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамическое состояние. Самым сильным и центральным образом у Гераклита является огонь. Именно с пылающим пламенем, пожирающим существующее, превращающим его в пепел, чтобы снова было возможно рождение, за которым опять последует смерть, сравнивает Гераклит жизнь и судьбы всего существующего. Красота жизни есть красота борьбы, вечного умирания и вечного становления, возрождения из пепла во все новых и новых формах. Красота – извечная природа огня, из противоречий сплетенного, в будущее устремленного. Противоречие – созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится, и прекраснейшее согласие происходит из противоположности. Два конца натянутого лука и лиры в своем расходящемся стремлении производят согласное действие. В единстве борющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал диалектическую структуру гармонии и обладал высокой степенью исторической точности: лук – предшественник и прародитель музыкального звука.

 

Гераклит впервые в истории  эстетики поставил вопрос о характере  восприятия прекрасного: оно постигается  не с помощью вычисления или отвлеченного мышления, а лишь путем созерцания. Как можно исчислить и измерить огонь, эту всепоглощающую стихию, которая сегодня одна, а завтра другая? Для того, чтобы постигнуть суть огня – красоты, по Гераклиту, необходим столь же искусный инструмент в руках познающего и созерцающего субъекта: огнеподобность мышления – его диалектичность. Постижение сущности жизни и природы красоты для Гераклита равнозначно раскрытию противоречивой сущности бытия, рождения и умирания, борьбы и гармонии.

 

Другой древнегреческий материалист, Эмпедокл, полагал, что мир состоит  из четырех первоэлементов: огня, воздуха, воды и земли. Их соединяет любовь, которая рождает гармонию и красоту, а разъединяет вражда, вызывающая хаос и безобразие. В учении Эмпедокла опять проявляет себя единство космогонии и эстетики.

 

Натурфилософии Эмпедокла  присуща идея эволюционизма. Начальный период развития живой природы, по Эмпедоклу, – это эпохаодночленных разрозненных органов: блуждали руки, ноги, глаза... Затем эти органы стали случайно и хаотично соединяться. Наступила эпоха чудовищ – цельных существ, не имевших, однако, гармонии и красоты в соединении органов. Лишь в современную эпоху возникли животные и люди, целесообразно и гармонично организованные. Эволюция живого для Эмпедокла равноценна эстетическому совершенствованию мира, процессу становления красоты и гармонии.

 

Атомист Демокрит выдвигает  категорию меры и развивает гедонистическую концепцию: жить нужно, наслаждаясь, причем наслаждаться можно только прекрасным и то в меру.

 

Платон в своих диалогах дает многосторонний анализ проблемы красоты. Так, в диалоге “Гиппий  Больший” он ищет ответ не на вопрос “что прекрасно?”, а на вопрос “что есть прекрасное?”, пытаясь охарактеризовать самую сущность красоты. Платон сталкивает в своем произведении двух персонажей: Гиппия и Сократа. Они всесторонне анализируют прекрасное, пытаясь сочетать утилитарное, сенсуалистическое и этическое определения. К окончательному определению они так и не приходят, но сам анализ прекрасного, всесторонний и диалектичный, чрезвычайно полезен. Последняя фраза диалога звучит как вывод: “Прекрасное – трудно”.

 

В диалоге “Филеб” Платон утверждает, что красота  не есть красота самих живых существ или картин, а “прямое и круглое”, то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. Философ ищет красоту в геометрических телах, в пропорциональности. В конечном счете, красота для Платона – эстетически своеобразная идея, познать которую человек может, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

 

Фиксируя красоту той или  иной конкретной вещи, Платон как бы прислушивается к тому, что возникает  в душе человека во время восприятия прекрасного. Платон впервые рассматривает  прекрасное как момент эстетически-духовного  отношения человека, а не как чисто природное свойство внешних предметов. Это в целом идеалистическое понимание прекрасного тем не менее диалектично и содержит элемент признания его “сверхчувственности”. Однако неприродность, “ненатуралистичность” красоты не выводится Платоном из общественно-исторической практики, а постулируется как следствие первичности духовного начала.

 

Наиболее ценны в учении Платона  о красоте диалектически многосторонняя ее характеристика и мысль о специфичности  эстетического переживания: прекрасное “возбуждает” некоторые особенные, свойственные только ему, “наслаждения”.

 

Весь ход платоновского рассуждения  о прекрасном и его свойствах, и это в своих лекциях отметил  Гегель, свидетельствует о том, что  Платондиалектически анализировал прекрасное как свойства особого  рода, как результат духовно-человеческого, одухотворенного отношения к миру. В соответствии со своей объективно-идеалистической философской концепцией, способность понимать прекрасное Платон выводил из присутствия в человеке чистой идеи.

 

Для Аристотеля, в отличие от Платона, прекрасное не объективная идея, а объективное качество вещей. Он дает структурную характеристику прекрасного и обращает внимание на величину, пропорции, порядок как на свойство прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, Аристотель утверждает, что постижению этих свойств может способствовать математика. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: прекрасное – не слишком большое, не слишком маленькое. Это, на первый взгляд, по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мерой                всего является человек. По сравнению с ним предмет не должен быть чрезмерным. То есть человек является непременным условием существования прекрасного.

 

Аристотелевская концепция прекрасного теоретически соответствовала гуманистической художественной практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды не слишком большой и не слишком маленький, он не подавляет человека, но выражает величие своих создателей.

 

В Средние века господствовала концепция  божественного происхождения красоты: Бог, одухотворяя косную материю, придает  ей эстетические свойства. Чувственная  красота большинством отцов церкви признавалась греховной, а наслаждение  ею – недозволенным.

 

В противовес этому гуманисты эпохи  Возрождения утверждали красоту  самой природы и радость ее восприятия. Искусство они рассматривали  как зеркало, которое художник держит перед природой.

 

Эстетика классицизма сводила  прекрасное к изящному, и уже не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа, как, скажем, Версальский парк, выступала в качестве прекрасного. Высшим предметом искусства классицизм провозгласил красоту в общественной жизни, отождествляемую им с добром и государственной целесообразностью.

 

Французские просветители XVIII века вновь  расширяют сферу красоты и  возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное – естественное свойство самой природы, так же, как  вес, объем, цвет. Но метафизический характер мышления не дал просветителям возможности последовательно объяснить сущность прекрасного.

 

Немецкая классическая эстетика внесла ряд диалектических идей в понимание  природы прекрасного. Кант трактовал  прекрасное как объект незаинтересованного  отношения. Подход Гегеля к этой категории пронизан историзмом. В прекрасном он видел один из этапов общемирового движения духа. В своем развитии дух обретаетгармоническое единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это прекрасно. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства в Древней Греции. Красота для Гегеля – сфера искусства. Он принципиально не анализирует красоту природы.

 

Н. Г. Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция ориентирована на материалистическое понимание красоты. Она несет на себе печать антропологизма: Чернышевский считал, что прекрасное в природе предвосхищает человека.

 

Так развивалось теоретическое осмысление прекрасного на протяжении многих веков. Этот процесс и определил основные парадигмы теоретического постижения красоты.