Влияние моды на формообразование

            ГОУВПО  «Чувашский государственный педагогический университет

                      им. И. Я. Яковлева »

Художественно графический  факультет.

  Кафедра МПО (Дизайна)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа на тему:

«Влияние

моды на формообразование»

 

 

 

 

 

 

Выполнила: студентка 2 курса ПО (Дизайн) группы Д-1 Ерофеева М. Б.  Проверил: Николаева И. В.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           Чебоксары 2011 г.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ:

 

Введение 3

Глава 1. История развития формообразования. 5

1.1. Исторические этапы формообразования. 5

1.2. История влияния моды на формообразование в России................ 8

 

Глава 2. Практическое значение формообразования 10

2.1. Общая оценка формообразования современного мира. 14

2.2. Рассмотрение изменение форм под влиянием моды на примере фотоаппарата...........................................................................................................17

2.3. Разработка  собственного проекта..........................................................20

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22

Список используемой литературы 16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

Во все времена человек  хотел быть красивым. Если бы не его  стремление к тому, чтобы выделиться на фоне других, человечество не придумывало  бы разнообразных одежд, довольствуясь  шкурами для прикрытия наготы. Но, кроме появления моды, человек  во все времена стремился к  комфорту: удобной и функциональной одежде и обуви, предметам быта и  другой различной техники.

На современном российском рынке для потребителя стоит  вопрос: какую предмет быта предпочесть? Удобный, функциональный или красивый. И приобретет ли этот предмет популярность среди потребителей в текущем сезоне? К сожалению все в одном флаконе получить не всегда удается. Почему так происходит? Именно этот вопрос становится актуальным для сегодняшнего российского потребителя.

Тема курсовой работы особенно актуальна на сегодняшнем этапе, когда происходит конкурентная борьба между товарами отечественного и  зарубежного производителя, потребитель, порой теряется, что лучше выбрать: модную тенденцию или комфорт? И  бывает ли так, чтобы качество, красота и удобство плазменного телевизора сочетались с последними модными тенденциями?

Целью курсовой работы является рассмотреть и проанализировать влияние моды на формообразование.

Объектом курсовой работы является предметы быта, техника, одежда, используемые человеком.

Предметом курсовой работы выступает изменение форм в процессе моды.

В ходе работы следует выполнить  ряд задач:

- определить теоретические  основы влияния моды на формообразование в жизни человека;

- провести практический  анализ по теме исследования;

- самостоятельно сделать  вывод и разработать макет  по теме исследовани.

В качестве информационной базы использованы собственные наблюдения, материалы периодической печати.

Работа состоит из трех глав, заключения и списка используемых источников.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. История развития формообразования.

 

1. 1. Исторические этапы формообразования.

 

Первое десятилетие существования  нашего государства оставило нам  богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социальной культуры .

Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной труд,  примитивные орудия труда, примитивная  технология, малосерийное производство.  Учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала.

Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек).Существовали 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века): производство создало "нечеловечные, холодные предметы". С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап Дизайна (с начала XX века): соединил достоинства предыдущих двух этапов.

 Дизайнер работает  на промышленном производстве, использует  различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению, часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан представлять, как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать веще максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, супер графики т.е. всех составляющих. И, в конце концов, предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь? Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (для того, чтобы понять, кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии.

 В зеленых комнатах, почему-то, простужаются. А ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете.

Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера  и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. 2. История влияния моды на формообразование в России.

 

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции, как воплощения истинной сущности предметов и композиции, как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на  стыке производства и агитационно-массового  искусства. Основным объектом  стало художественное оформление  новых форм общественной активности  масс: политических шествий и  уличных празднеств. Оригинальная  конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок,  киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.

 Всеволод Мейерхольд  предоставил сцену для реализации  данной концепции на практике.

Hа первый план выходит  материальная сторона художественного  творчества, которое трактуется  как сознательная и целесообразная  организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового  искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций. Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов.

Прежде всего необходимо отметить деятельность первых "красных  художников"(выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир

Малевич.

Второй этап развития дизайна  в России (1923-1932) можно считать  временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется  на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в  программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был  достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать.