Особенности съемки архитектуры

Перед фотографом здесь ставятся те же задачи, что и при съемке экстерьера архитектурных сооружений. Может встретиться задача документальной съемки интерьера и, следовательно, его возможно более точного воспроизведения на фотоснимке. В таком кадре должны быть бережно сохранены и тщательно переданы все архитектурные особенности интерьера, объемные формы и контуры его отделочных деталей, фактуры материалов, цвета покрасок и т. п. [2, c. 94]. Для этого необходим не менее чем среднеформатный фотоаппарат. Чаще всего здесь применяют широкоугольный объектив, так как интерьер представляет большое пространство по горизонтали. Внимание фотографа должно быть сосредоточено на выборе освещения и точки съемки. Освещение интерьера может быть дневным, искусственным и смешанным. Распределение дневного освещения зависит от количества, размеров и местоположения окон. Малое количество окон, расположенных с одной стороны помещения, создает обычно неблагоприятное для съемки освещение – одностороннее, при котором возникают большие контрасты. В подобных случаях фотографы прибегают к дополнительной подсветке интерьера. Дополнительное освещение должно быть таким, чтобы оно не создавало встречных теней на объектах съемки и в достаточной мере сохраняло представление о естественной световой обстановке. Интерьеры, как и архитектуру, фотографируют в большинстве случаев со штатива [8, c. 201]. Для подсветки, а иногда и полного освещения интерьера приходится использовать светильники, имеющиеся в помещении. Недостатком подобного освещения является, как правило, направление света сверху. При этом яркости горизонтальных поверхностей намного возрастают по сравнению с вертикальными. Если светильник один, то освещение контрастное. Дополнительная подсветка желательна и в этих случаях. При фотосъемке помещений, имеющих большую протяженность в глубину, необходимо создать так называемое глубинное освещение, т. е. расставить необходимое количество осветительных приборов рассеянного света, создав тем самым относительно равномерное освещение по всей площади [8, c. 202]. Основная задача при съёмке интерьера заключается в такой комбинации имеющихся и дополнительных источников освещения, установленных фотографом, при которой можно было бы достигнуть экспозиционного уровня, обеспечивающего проработку деталей на участках света и тени. Однако в исключительных случаях, когда нет возможности выровнять общую освещенность, т. е. воспроизвести эффект введенных в кадр горящих люстр, бра и других источников света, то используют метод комбинированной съемки. Он заключается в двукратной съемке. Первоначально экспонируют фотопленку, исходя из того, что должны быть запечатлены источники света горящими, а после их отключения дается дополнительное время экспонирования по освещенности, создаваемой дополнительными источниками света [7, c. 27]. Если съемка интерьера ведется с документальными целями, то объекты, находящиеся на первом и последнем планах, должны быть изображены достаточно резко. Достигается это диафрагмированием объектива. Значение диафрагмы для обеспечения резкого изображения в пределах определенного пространства определяется по шкале глубины резко изображаемого пространства на объективе [8, c. 204]. При съемке интерьера большой протяженности исключается применение ламп-вспышек, так как предметы в глубине остаются недостаточно освещенными [2, c. 95]. Понятия "фотосъемка интерьера" и "фотосъемка на фоне интерьера" не совпадают. Снимая рабочего в цехе за станком или беседу людей в фойе, важно дать лишь общее представление о месте события, в то время как при фотосъемке интерьера необходимо дать детальное фотоописание определенного помещения. Для интерьера может существовать этюдное решение темы, ставящее своей целью выразительную передачу общего характера интерьера и создание своеобразной художественной картины. В этом случае точное воспроизведение каждой детали становится вовсе не обязательным. Теперь перед фотографом – задача создания живописного изображения, и он свободно использует при съемке самые разнообразные средства и приемы – от центральной удаленной точки до острого ракурса и от общего рассеянного освещения до эффектного контрового света [2, c. 97].

Глава II. Фотографы, работающие в жанре архитектурной фотографии.

2.1.Беренис Эббот.  (Приложение 1)

Американка по рождению, Беренис родилась в 1898 году в Спрингфилде (штат Огайо). Она росла очень независимой и целеустремленной. Ребенком она мечтала стать знаменитой, но вот в какой области – точно не могла определиться. После школы она недолго проучилась в университете Огайо и бросила учебу, поняв, что пошла не той дорогой. Вскоре она переехала Нью-Йорк в квартал Гринвич-Вилледж, который облюбовала нью-йоркская богема (в Гривиче была дешевая арендная плата). Соседями по квартире были философ, писательница Джуна Барнис и литературный критик Малькольм Коули. Для разнообразия Беренис решила заниматься скульптурой, а зарабатывала на жизнь статисткой и официанткой. Она, как и прочие представители нью-йоркской богемы, мечтала о переезде в Париж – центре притяжения мирового искусства. К счастью, такая возможность у нее появилась. Мать получила небольшое наследство и одолжила ей деньги. В 1923 году Беренис Эббот переезжает в Париж, где продолжает заниматься все той же скульптурой, но без прежнего энтузиазма. Ман Рэй искал ассистентку, которая бы ничего не знала о фотографии, и ему порекомендовали Беренис. Целеустремленная девушка схватывала все на лету, она почти сразу стала фотографировать, забросив скульптуру. В студии Ман Рэя произошла еще одна встреча, которая стала для девушки судьбоносной. В 1926 году Беренис Эббот познакомилась с Эженом Атже – странствующим фотографом, которых в Париже были тогда десятки (если не сотни). Работы 69-летнего Атже резко выделялись на фоне других, во всяком случае, богема Монпарнаса стала покупать его работы с видами Парижа. Сам Атже не считал себя выдающимся фотографом и значимой персоной. Эббот с трудом уговорила сделать его портрет. Знакомство с мастером было недолгим, в 1927 году Атже умер, а Эббот приобрела у  душеприказчика 1300 пластин и семь тысяч отпечатков. Существует легенда, что наследие Атже после его смерти было выброшено на помойку, и Эббот фактически спасла работы. Легенда вымышленная, но в ней есть толика правды. Эббот спасла имя Атже от забвения, она всю жизнь занималась популяризацией его творчества, организовывала выставки, писала статьи и издавала фотоальбомы «Миры Атже». «Его будут помнить, как историка города, настоящего романтика, влюбленного в Париж, как Бальзака от фотографии, чьими работами мы можем сплести огромный гобелен французской культуры» - писала впоследствии Беренис. В Париже Беренис Эббот прожила шесть лет. Вскоре ее перестала устраивать профессия ассистентки и она открыла свою студию, которая вскоре стала популярной. Как для начинающего фотографа она достигла очень многого: фотографировала выдающихся  людей своего времени. Ей заказывали портреты Джеймс Джойс, Андре Жид, Жан Кокто. Эббот старалась передать индивидуальность человека через детали. Жана Кокто она сфотографировала с маской в постели, Джойса с тростью и в шляпе. В Париже работы Беренис экспонировались наряду с фотографиями Ман Рэя и Андре Кертеша. А 1929 году Беренис Эббот решила найти издателя альбома работ Эжена Атже. Она надеялась выпустить книгу в Нью-Йорке и отправилась в Америку. Неузнаваемо изменившийся мегаполис (в котором она не планировала оставаться надолго) настолько потряс ее, что она в очередной раз решила поменять свою судьбу и вернуться на родину. Проект «Меняющийся Нью-Йорк» она начала на свой страх и риск, даже не имея серьезных финансов. В ранних работах ощутимо влияние Эжена Атже. В Эббот как будто переселился дух Атже — так же как и он, она взяла крупноформатную камеру и снимает улицы и подъезды, отели и памятники, особняки и витрины магазинов, причудливое сочетание архитектурных стилей Манхеттена — сотни деталей Нью-Йорка, многие из которых больше не существуют и продолжают жить только на ее фотографиях, но она чувствует, что Нью-Йорк требует иного подхода. Беренис Эббот увидела город, который подчиняет себе человека, подминает его под себя. Она пробует снимать на побережье: фотографирует паромы, мосты. Для нее, как и для многих мастеров начала XX века, паром, лайнер - это метафора нового времени. Но символом Нью-Йорка, составляющим его архитектурный облик, стали небоскребы. Они - доминанта архитектурного облика города, пренебречь которыми было бы странно для фотографа. Беренис Эббот фотографировала Нью-Йорк как центр притяжения славы, финансов, культуры и творчества. До нее так еще никто не снимал мегаполисы. Эббот додумалась изображать город как символ неукротимой энергии, который обезличивает индивидуальность. Она любила фотографировать скопления людей с крыш зданий, человеческие муравейники. Примечательно, что ее проект «Люди и как они живут» она так толком и не завершила. А ведь Эббот была человеком, который все привык доводить до конца. Другие проекты «Материальные аспекты», «Средства жизни» у нее получились впечатляющими, причем настолько, что работы вошли в популярный путеводитель по Нью-Йорку. Эббот считают сторонницей «прямого стиля в фотографии» - подразумевая под этим термином съемку в реалистичной документальной манере. Прямой стиль от нее требовал неустанного труда. Прежде чем запечатлеть ту или иное здание и мост, она обязательно изучала историю застройки. Несколько раз в день она обходила небоскреб, чтобы найти наиболее выгодный ракурс и освещение. Ее занимала оптическая дисторсия (искажение пространства), которое неминуемо возникало при съемке небоскребов. Она решила не бороться с этим, а обращать в свою пользу. Чтобы создать требуемую композицию, она визуально выравнивала здания по высоте, акцентировала внимание на сходящихся линиях зданий. Съемки Нью-Йорка стали вершиной ее профессионального мастерства фотографа. Ей удалось показать город не только как единое целое, но и как архетип Америки. Самоотверженность ее не знала границ, но вскоре из-за недостатков финансов она была вынуждена обратиться за помощью. У нее был редкий дар убеждать, и вскоре ее проект стала финансировать Федеральная программа поддержки искусств. Она не боялась фотографировать на большой высоте, ездить в злачные районы Гарлема. Когда руководитель посетовал, что порядочные девушки не должны появляться в таких районах, Беренис отрезала: «Я не приличная девушка, а фотограф». В статьях о Беренис Эббот любят упоминать, что она с юности руководствовалась тремя принципами: самой не искать заказчиков, не снимать рекламу и не работать бесплатно. Последнему принципу она следовала не так уж усердно. Во всяком случае проект «Меняющийся Нью-Йорк» она начала, не получив ни цента. Причина была банальной – Беренис, недавно вернувшуюся из Европы, никто не воспринимал как серьезного фотографа. После завершения издания книги «Меняющийся Нью-Йорк», Беренис стала успешным преподавателем фотографии. Она сделала весомый вклад в научную фотографию, запечатлев множество физических процессов. Когда ее спросили, почему она решила заняться съемкой для иллюстраций в учебниках, Эббот заметила: «Мы живем в век науки, и я думаю, что фотография должна что-то с этим сделать». Беренис Эббот изобрела и усовершенствовала некоторые приспособления для освещения и печати фотографий. За что бы она ни взялась – у нее получалось почти все. В 1947 году Эббот основала небольшую фирму под названием «Дом Фотографии», для рекламы и продажи своих изобретений, но из-за плохого управления фирма быстро разорилась и прекратила свое существование. Это было единственное её начинание, которое с треском провалилось. Из-за пошатнувшегося здоровья, в 60 лет Беренис прекратила работать и уехала из Нью-Йорка. В 1968 году она продала работы Эжена Атже в Нью-Йоркский музей искусств. Последние тридцать лет Эббот прожила в собственном доме (в штате Мэн), который в семидесятых стал местом паломничества молодых фотографов и журналистов. Ушла из жизни выдающийся фотограф в 1991 году [14].

2.2.Стивен  Шор.  (Приложение 2).

Живопись, призванную рассказывать визуально о красоте мира, представить черно-белой невозможно. Холст художника, лишенный красок, был бы для зрителя пустым и не интересным. Однако фотография, во многом учившаяся у живописи, когда-то была противопоставлением ей. Для искусства до 70-х годов XX века фотография была исключительно черно-белой. В пространстве современных музеев можно было увидеть работы признанных мастеров, выражающих свое видение исключительно через монохромное восприятие мира. Как говорил великий фотограф Роберт Франк: «Белое и черное — это цвета фотографии. Для меня они символизируют надежду и отчаяние». Использование цвета считалось бессмысленным и изобразительно пустым, но времена меняются и фотография, как никакая другая форма изобразительного искусства способная отражать действительность, должна была открыть цвет. Мастером, который во многом и показал, что цвет для фотографии является сильнейшим способом выражения замысла автора, был Стивен Шор. Стивен Шор родился в 1947 году в Нью-Йорке. С детства он интересовался фотографией, ведь уже в 6 лет получил от дяди в подарок 35-мм камеру и все необходимые инструменты для самостоятельной проявки-печати цветных и черно-белых снимков. В десять лет Шор увидел книгу Уокера Эванса «American Photographs», которая помогла убедиться, что именно фотографией он хочет заниматься всю свою жизнь. Не долго думая, как же начать карьеру, Шор в свои 14 лет показал снимки легендарному Эдварду Стайхену, который был куратором фотографии в Музее современного искусства в Ньй-Йорке. Стайхен купил три фотографии Шора в коллекцию музея. После его жизнь изменилась, открылись пути и дороги в том мире фотографии, о которой многие авторы могли лишь мечтать. В 17 лет он знакомится с Энди Уорхолом и работает в его знаменитой студии «Фабрика». В 1971 году в возрасте 24 лет, Стивен Шор стал вторым фотографом, при жизни которого его выставка прошла в нью-йоркском Метрополитен-музее. После чего Шор отправился в путешествие по Америке и Канаде и именно тогда сделал фотографии, ставшие знаменитыми на весь мир и изменившими отношение к цвету в среде современного фотографического искусства [14]. Стивен говорит: «До 23 лет моя жизнь в основном протекала в нескольких квадратных милях под названием Манхэттен. В 1972 году мы с другом поехали в Амарилло, Техас. Он вел машину, а я впервые видел Америку в рамке пассажирского окна. Это было потрясающе. Я был на равнине в самом центре неизвестности, я ехал по дороге или прогуливался по обочине, я смотрел, как появляется свет и как за несколько минут все вокруг трансформируется. Цветная пленка прекрасна — она показывает нам не только интенсивность света, но и его цвет. Свет меняется: в полдень сегодня он не будет похож на тот, который был в полдень вчера, с десяти часов утра до двух дня он преобразится кардинально. Фотография получается, когда налаживаются внутренние связи… Когда я вижу перед собой нечто, складывающиеся в будущую фотографию, я устанавливаю свою 8*10 дюймов камеру, хожу вокруг нее, потом останавливаюсь за ней и набрасываю покрывало на голову. Иногда двигаю камеру туда-сюда, потом подстраиваю оптику, устанавливаю выдержку и диафрагму. Я люблю свою камеру. Мне трудно объяснить процесс фотографирования более вразумительно, поэтому я прибегну к аналогии: Вода в ручье, в котором я ловлю форель, холодная и чистая, богатая необходимыми для рыбы минералами. Я хожу вдоль ручья и думаю, куда бы бросить наживку. Поймаю ли я рыбу или нет — иногда это вопрос нескольких сантиметров. Я бросаю наживку и не отрываясь слежу за ней. Стоит мне только отвернуться — а может быть это только кажется — как рыба тут же хватает наживку и исчезает в глубине. Так что я не отвожу взгляда и, как только она хватает наживку, я дергаю удочку. Леска натягивается, форель выполняет свой последний танец, время останавливается. Рыбалка, как и фотография — это искусство, которое требует умственных способностей, умения концентрироваться и осторожности». Стивен Шор исследовал пейзажи и архитектуру от Манхэтана до Техаса, и видя города, их улицы, стал понимать, что лишь цвет способен передать то настроение, ту эпоху, окружавшую его. Сначала мастер продолжал пользоваться 35-мм камерой. Однако через некоторое время Шор открыл для себя крупноформатные карданные камеры и стал снимать на 8х10 дюймов. Те особенности итогового изображения, полученного с помощью крупноформатных камер, Шор почувствовал сразу. Его фотографии, отражающие обыденный мир американской жизни наполнились звенящей и детальной искренностью происходящего в кадре. Как никакие другие фотографии того времени, его работы погружали зрителя в цвет серой будничной жизни, создавая удивительный и сильнейший контраст восприятия. Стивен Шор продолжал свое путешествие в течение нескольких лет, благодаря грантам от фонда NEA и музея Гуггенхайма. В результате упорной работы в 1982 вышла книга «Необычные места», которая стала культовой для нового поколения фотографов, которые так же решили идти по пути цветной фотографии. Снимки Стивена Шора доказали, что цветную фотографию, наравне с живописью и черно- белой фотографией, можно и нужно рассматривать, как цельное произведение искусства [13]. Такие знаменитые современные фотографы, как Нан Голдин, Андреаса Гурски и Мартин Парр говорили о том, что именно книга Стивена Шора оказала ключевое влияние на их работы [14]. Во вступлении книги «Удивительные места», переизданной в 2004 году, Стефан Шмидт-Вульффен говорит так, о фотографиях мастера: «Серия «Удивительные места» очень тесно связана с развитием поп-арта и концептуализма. Это становится ясным, приняв во внимание то, как Шор выстраивает и представляет время через всю серию, а не посредством одного единственного снимка. В целом, его фотографии представляют подробную карту перемещений во времени и пространстве. В серии «Удивительные места» он конструирует сразу несколько личностей — публикуя книгу и представляя работы на выставках, Шор позволяет зрителю вступить в этот особый мир. Таким образом, зритель становится частью проекта, который также можно рассматривать как биографический эксперимент. Изображения Шора сохраняют точные внутренние системы жестов в составе света, через которые объекты перед его объективом представляют собой особую ауру, но сами по себе совершенно не приметны и не составляют особой важности [13]. Фотографии Стивена Шора находятся в коллекциях таких музеев, как Метрополитен, Нью-Йорк; Музей Современного искусства, Нью-Йорк; Музей искусства, Хьюстон; Сиэтловский музей искусства, Вашингтон; and Университет Йель, Коннектикут. С 1982 года Стивен Шор является деканом факультета фотографии в колледже. Во многом сейчас он занимается именно преподавательской деятельностью, чтобы помочь молодым авторам найти себя в бурно развивающимся современном мире фотографии: «Когда я смотрю на работы студента, я помню, когда был на его месте и думал о том, кто же может помочь мне дойти до следующего этапа моего развития». Стивен Шор обращает внимание, насколько важно помочь студенту продолжать развиваться, однако не переделывать его взгляд и видение мира [14].

2.2.1.Выставка Стивена Шора «Американские поверхности».

«Американские поверхности» - персональная выставка одного из лучших странствующих и беспокойных фотографов: Стивена Шора,. Она включает в себя более 300 фотографий, сделанных мистером Шором, когда он путешествовал по стране в период с 1972 по 1973 год. Работы можно рассматривать, как своего рода визуальный дневник, в котором прочитывается путь фотографа, ходящего по миру, и запечатлевающего почти всё что он видит и делает; людей, с которыми он сталкивается на этом пути. «Американские поверхности» - это фотографическая версия «дорожного» фильма. И в традиции этого кино, «Американские поверхности» имеют порой мрачный настрой. Их главный герой(в данном случае, фотограф Стивен Шор) обращается к мрачной и гнетущей стороне происходящего в мире. Очень часто, Стивен запечатлял на фотографиях совершенно ничем не примечательные вещи. И всё же в этих его снимках существует огромная красота, красота там, где её меньше всего ожидали, а также юмор и пафос. «Американские поверхности» говорят о том, что значит быть в этом мире и навести камеру именно в этом направлении, а не в другом. Как и любой «дорожный» фильм, «Американские поверхности» содержат потенциально бесконечное число персонажей. Человек за прилавком в ломбарде в штате Нью-Мехико, который возможно стоял за прилавком каждый день в течение сорока лет. Мальчики в Алабаме: один помоложе, светлый, другие более взрослые, посмуглее. Г-н Шор фотографировал сэндвичи в Альбукерке и пустой холодильник в Понтиак, штат Мичиган. Автобусная остановка в Оклахоме и находящийся на ней бродяга, по мнению многих, является одной из самых трогательных цветных фотографий в 1970-х годах. На фотографиях, реальные люди, живущие своей жизнью в больших мегаполисах и маленьких городках, имеющих свою прелесть и свои недостатки. Проект  сочетает в себе хитрую строгость. Главное в фотографиях – цвет. Он был новым для серьёзной съёмки; сложная и насыщенная палитра, которая развивалась в более богатых и сложных «необычных участках» [13].

2.3.Флориан  де Лассе.  ( Приложение 3).

Флориан де Лассе родилась и выросла в Париже. После окончания Высшей школы графических искусств и получения диплома специалиста по графическому дизайну и изящным искусствам, работала в Париже, затем переехала в Нью-Йорк, где прошла обучение в Международном центре фотографии. Сначала ей было интересно рассматривать американское потребительское общество через ряд бесчисленных магазинов, в которых можно найти абсолютно всё. Но немного позже, для Флориан Де Лассе именно небоскребы стали незабываемым зрелищем и неиссякаемым источником вдохновения. Днем фотограф не находила вдохновения – при свете дня Нью-Йорк был для нее гигантским муравейником, где непрерывный поток прохожих смешивается с гудящей и дымящей массой машин, которые больше стоят, чем едут [12]. Разнообразие культур, цвета кожи, одежды и речи нью-йоркцев, которое часто становится сюжетом для многих фотографов Большого Яблока, не вызывало у Флориан творческого отклика. Суетливый, шумный, гудящий Нью-Йорк преображался ночью, становясь необыкновенным и фантастическим – миллионы дрожащих разноцветных огней делали его похожим на мираж, удивительный сон, ставший явью. Как оказалось, для того, чтобы найти подходящий сюжет, нужно было просто…увеличить масштаб. Издалека Нью-Йорк оказался намного более красив и необычен, чем вблизи. Хотя изначально предполагался совсем иной ракурс, и снимать виды не входило в планы Флориан, она начала работать над серией работ, темой которых были виды ночного Нью-Йорка. Съемка велась фактически с высоты птичьего полета – с крыш небоскребов, откуда открывался фантастический вид города, который никогда не спит. Везде, где ей пришлось побывать, небоскребы, будучи в непосредственной близости друг от друга, позволяют наблюдателю увидеть намного больше, чем удастся в привычных маленьких городках: то, что внутри и то, что снаружи; личное и выставленное на показ. За каждым из окон разворачивается своеобразная сценка. Фотограф говорит, что чем больше она путешествует, тем больше замечает, огни различных городов мира, завораживающие и ослепительные, выглядят совсем по-разному [14]. Серия фотографий «Inside Views» - это тревожные планы слияния просторов города с частной жизнью его обитателей. Она говорит: «На крыше, в абсолютной тишине и безмятежности, я устанавливаю свою широкоформатную камеру и фотографирую. Длительные экспозиции, пленка, температура воздуха, погода, влажность воздуха чудесным и непостижимым образом смешивают цвета на моих негативах… красный, лазурный, золотой… синий, зеленый, лиловый… такова ночь». В 2005 году в США Флориан получила за эту серию «Night Views» награду. В 2006 году она вернулась на родину. Ее работы выставлялись во Франции, США и России. Она продолжает делать снимки урбанистических пейзажей и фото архитектуры Парижа, Шанхая и Токио. В настоящее время Флориан сосредоточена на собственных художественных проектах, которые зачастую затрагивают темы избыточности, потребления и изобилия (серии «Portraits», «Supermarkets», «Night Views», «les Bouches», «Abandoned», «Stations») [12].

Заключение. 
Архитектура окружает нас каждый день, и она является очень популярным объектом съемки. Архитектура охватывает широкий круг объектов съемки: от небоскребов до маленьких хижин. Ежедневно, куда бы мы ни пошли, мы окружены архитектурными сооружениями, и не удивительно, что она является таким популярным направлением в фотографии. Фотографировать архитектурные сооружения приходилось практически всем, кто когда-либо держал в руках фотоаппарат. Будучи заброшенным судьбой в новые районы родной страны или даже мира, каждый хочет сохранить на снимках красоту и оригинальность увиденных дворцов, замков, соборов, площадей да и просто улиц, а потом, рассказывая друзьям и близким о своей поездке, показать пару-тройку эффектных фото. Вот только не всегда эти самые фото выходят эффектными. В отличие от узкоспециализированных областей фотографии для съемки архитектуры не нужны какие-то специальные уловки, оборудование или приемы — только планирование. Точка съемки, высота положения фотокамеры, время суток, цвет и направление света сказываются на фотографии кардинальным образом. Ценность архитектурной фотографии заключается в способности привлекать внимание к незамеченным красотам окружающего нас мира.

Список использованной литературы.

1. Гусев А. Спутник фотолюбителя. – М. : Московская правда,1952. – 27 с.
2. Дыко Л. П. Беседы о фотомастерстве. – М. : Искусство,1977. – 111 с.
3. Дыко Л. П., Головня А. Д. Фотокомпозиция. – М. : Искусство,1962. – 260 с.
4. Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. – М. : ВТИК,2001. – 157 с.
5. Меледин А. Б., Журба Ю. И., Анцев В. Т. Фотосъёмка. – М. : Высшая школа,1989. – 22 с.
6. Михалкович В. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фотографии. – М. : Искусство,1987. – 296 с.
7. Нетужилин А. Г. Архитектурная фотосъёмка. Фотокинотехника. – М. : Советская энциклопедия,1981.
8. Фельдман Я. Д., Курский Л. Д. Техника и технологии фотосъёмки. – М. : Искусство,1981. – 240 с.
9. Капуто Роберт Вечерняя и ночная съёмка. – 5 с.
10. Фрост Ли Современная фотография. – М. : Арт-Родник,2003. – 161 с.
11. Фрост Ли Черно-белая фотография. – М. : Арт-Родник,2004. – 144 с.
12. http://www.florianedelassee.com/news/
13. http://momaps1.org/exhibitions/view/93
14. http://www.photoisland.net/pi_hist_text.php?lng=1&hist_id=173

Приложение.

1. Фотографии Беренис Эббот.