Творчество Ивана Леонидова

ГОУВПО

«МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.П.ОГАРЕВА»

Архитектурно-строительный факультет

Кафедра архитектурного проектирования и дизайна 

Творчество Ивана Леонидова

РЕФЕРАТ

ПО  ДИСЦИПЛИНЕ: «ИСТОРИЯ  АРХИТЕКТУРЫ»

 

 

 

Автор реферата :                                                       __________________        Д.А. Агеносова

                                                                                                                                                                    ^{(подпись, дата)}                                                                 

Специальность :                                                               270302 дизайн архитектурной среды.

 

Руководитель работы :         канд. геогр. наук, доц.    _______________     В.А. Моисеенко

                                                                                                                                                                   ^{(подпись, дата)}                                                                                Оценка   _________

Саранск 2012

 

 

 

Оглавление.

1. Введение.
2. Биография.
3. Иван Леонидов — мастер графических композиций.
4. Заключение.
5.  
6.  
8. Список используемой литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

В истории архитектуры  ХХ века было много талантливых людей, считающих архитектуру своим призванием. Они создали много красивейших зданий, которые сохранились до наших времен. Одним из них был Леонидов Иван Ильич. Его имя давно стало легендарным. Это связано в первую очередь с уникальностью его работ, которые, оставшись в своем абсолютном большинстве на бумаге, оказали и продолжают оказывать плодотворное воздействие на архитектурное творчество XX века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Биография

Иван Ильич Леонидов родился 9 февраля 1902 года на хуторе Власиха б. Старицкого уезда Тверской губернии, в крестьянской семье. Его детство прошло в деревне Бабино. Окончив четыре класса приходской школы, он с двенадцати лет ходил на заработки в Петроград. Приобщаться к искусству начал с обучения иконописи у местного богомаза.

После революции Иван Леонидов работает секретарем Бабинского волисполкома. В 1920 году он поступает учиться во вновь организованные в Твери «Свободные художественные мастерские». Годом позже его направляют в Москву, на живописный факультет Вхутемаса, где он затем переходит на архитектурный факультет в группу Весниных.

В 1927 году Леонидов заканчивает  Вхутемас, преобразованный в этом году во Вхутеин, и с блеском защищает дипломный проект на тему: «Институт библиотековедения имени В.И.Ленина на Ленинских горах в Москве». Показанный на Первой выставке современной архитектуры в Москве, он был воспринят как подлинное открытие молодого архитектора.

Первые годы профессиональной деятельности И. Леонидова (1927—1930 гг.) отмечены активной работой в сфере  конкурсного проектирования, популярной формы творческого соревнования тех лет. Тучи сгустились над И. Леонидовым в конце 1930 года, когда его работы были подвергнуты разносной критике, а в журнале «Искусство в массы» (1930, №2) появилась статья А. Мордвинова «Леонидовщина и ее вред», в которой архитектор был представлен оторванным от реальной практики фантазером и бесперспективным мечтателем.

В конце 1930 года выходит последний  номер журнала «Современная архитектура», членом редколлегии которого И. Леонидов был с 1928 года. Закрывается Вхутеин. И. Леонидов уходит из института, где он преподавал и, поступив работать в Гипрогор, уезжает на полгода в Игарку проектировать и строить новый город. В 1932—1933 годах он возглавляет одну из мастерских Моспроекта.

1934 год — очевидная  веха в творчестве архитектора.  Участвуя в одном из ответственнейших конкурсов — на проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве, И. Леонидов создает, может быть, самое значительное свое произведение. В этом же году он переходит в мастерскую № 3 Наркомтяжпрома, руководимую М.Я.Гинзбургом, одним из бывших лидеров конструктивизма. Здесь он проработал до 1940 года, проектируя крупные объекты для Южного берега Крыма и Кисловодска, где сохранилась единственная постройка архитектора — лестница в санатории им. Орджоникидзе. В 1940 году И. Леонидов начал работать в Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. В 1941 году он призывается в армию и направляется на фронт в саперные войска. В 1943 году демобилизуется после ранения. И. Леонидов пытается вернуться к архитектурной практике, выполняет ряд проектов по восстановлению и реконструкции городских комплексов в Сталинграде, Киеве, Москве. Но эти проекты не получили поддержки. Последние годы И. Леонидов работал художником по оформлению выставок — Строительной, ВДНХ, павильона СССР на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года. Участвовал во многих конкурсах и продолжал трудиться над проектом Города Солнца, замысел которого возник еще до войны. Эта работа продолжалась до последних дней жизни. Умер Иван Ильич Леонидов 6 ноября 1959 года. Его похоронили под Москвой, на простом кладбище деревни Середниково. 

 

 

 

 

 

Иван Леонидов — мастер графических  композиций

Имя Ивана Леонидова давно стало  легендарным. Это связано в первую очередь с уникальностью его  работ, которые, оставшись в своем  абсолютном большинстве на бумаге, оказали и продолжают оказывать  плодотворное воздействие на архитектурное  творчество XX века.

Несмотря  на сложные перипетии судьбы, И. Леонидов много работал, сохранив до конца  жизни не только зоркость глаза и  твердость руки, но и верность своим  главным идеям и художественным принципам. Поэтому ошибочны и исторически  неточны утверждения тех исследователей его творчества, которые считают, что архитектор смог проявить свой талант в полную меру лишь в короткий период конца 1920-х — начала 1930-х годов [1]. Триумфальный успех проектов И. Леонидова этих лет очевиден, но все сделанное после не уступает его ранним работам. Творческий потенциал архитектора со временем не ослабевал. И теперь, когда выстраивается максимально полный ряд выполненных им проектов и эскизов, реально ощущается неиссякаемость его профессионального мастерства.

Безусловно, творчество И. Леонидова эволюционировало, отражая внутреннее «биение» пульса художника и реагируя на внешние  воздействия. Но, видоизменяясь, оно  в целом отличалось всегда завидной стабильностью — как в своей  мировоззренческой (в первую очередь  эстетической и этической) основе, так  и в изобразительно-графическом  представлении.

Архитектурное мышление И. Леонидова и изобразительный  язык его проектов тесно связаны  с его философией жизни и искусства, с теми моральными и эстетическими  принципами, которых он придерживался. Мечта и жажда преображения мира и личности, вера в созидательную  миссию искусства, в котором —  как и в жизни — он ценил  сдержанность и самоограничение, стали  неразрывными спутниками его жизни, а новаторство — естественной необходимостью деятельности. Отсюда леонидовская концепция человека — свободного мечтателя и творца.

Как всякий большой художник, И. Леонидов создал свой собственный словарь  форм, в котором процесс развития нового шел параллельно с процессом  кристаллизации накопленного.

Некоторые особенности индивидуального видения  И. Леонидова мы можем обнаружить в самых ранних его работах, несмотря на их прямую связь с принципами архитектурного конструктивизма. Уже  в проекте типографии газеты «Известия» [2] подчеркнутая выявленность отдельных функциональных и структурных элементов здания и острое динамичное «столкновение» развивающихся в трех взаимоперпендикулярных направлениях форм «выдают» его руку.

Принцип, основанный на пространственном взаимодействии и пересечении простых геометрических объемов и форм в системе трех ортогоналей, быстро осваивается И. Леонидовым еще в студенческие годы и находит законченное выражение в знаменитом проекте Института Ленина, ставшем отправной точкой и своеобразной моделью всего конструктивистского периода его творчества. В этом проекте автор расчленяет здание на отдельные самостоятельные объемы, располагая их по основным координатным осям, и скрепляет их большой, поднятой над уровнем земли, шарообразной аудиторией — «замковым камнем» всей композиции. Несмотря на геометрическую простоту форм, их сложное многоуровневое контрастное взаимодействие в пространстве породило редкую по своей гармонической завершенности архитектурную композицию.

План  здания — характерный образец  супрематического построения, основанного на тончайшем соотношении элементов, их «веса, скорости и направления движения». Центробежность движения очевидна. Она графически подчеркнута на чертеже, где основные оси доведены до краев листа. В пространстве трехмерность динамики и характер движения ощущаются еще сильнее и очевиднее. Поэтому макет Института воспринимается как своеобразная модель эвклидова пространства, в котором три главные оси и направления развития фиксируются и обозначаются основными объемами здания.

Большая роль в восприятии проекта принадлежит  линейным или графическим элементам, которые выявляют ритмические и  масштабные особенности объемов, подчеркивают тектоническую и конструктивную их специфику, усиливают центростремительную  динамику. Рисунок конструкций сферической  аудитории, например, вызывает прямые ассоциации со стропами воздушного шара, указывая на желание преодолеть силы гравитации, завоевать архитектурой воздушное пространство. В этом стремлении к небу, к бесконечности заключен глубокий символический смысл.

Все последующие проекты супрематической серии следуют модели Института Ленина, интерпретируя и развивая ее в зависимости от функциональной специфики объекта или его местоположения. Проект кинофабрики — образец горизонтально развивающейся, остроконтрастной и динамичной композиции, ритмически богатой и выразительной. Проект Дома Центросоюза, пожалуй, самое простое архитектурное решение И. Леонидова. Два пересекающихся под прямым углом разновысоких параллелепипеда, круглый в плане одноэтажный объем вестибюля и тонкая вертикаль лифтовой шахты — вот и все.

И. Леонидов широко использует в эти  годы круглые формы, которые являются не только элементами плоскостной и  объемной геометрии, но и вместилищем различных значений и смыслов. Круг перерастает рамки геометрического понятия и трактуется уже как сфера жизнедеятельности, организации, воздействия [3]. К тому же очевидна и знаковая функция этой фигуры — концентрические круги выражают и изображают центростремительный характер движения. Наиболее характерны в этом отношении проекты клуба нового социального типа, один из чертежей к которому — «схема пространственной культорганизации», превратился в своеобразную симфонию концентрических и пересекающихся колец и дуг.

Все проекты, выполненные до 1931 года, не-зависимо от размера объекта, интерпретируют и развивают идентичные принципы, используя достаточно ограниченный словарь простых геометрических форм — квадратных, прямоугольных и круглых в плане. Везде большую роль играют линейные элементы, обозначающие и подчеркивающие основные оси развития, трассы движения, линии связей и создающие рассчитанный контраст с архитектурными объемами, которые они соединяют.

Работы  этого периода можно рассматривать  как одно из высших достижений архитектурного супрематизма, как виртуозное воплощение в композиции возможностей чистой геометрической формы. К сожалению, ни один из его  проектов не был реализован. Остается лишь мысленно представить их в натуре, опираясь хотя бы на опыт такого архитектора, как Мис ван дер Роэ, творческие концепции, художественные представления и графический язык которого близки леонидовским. И тогда мы сможем по достоинству оценить истинную красоту архитектурных «кристаллов» И. Леонидова.

Первые  проекты молодого архитектора не выходят за рамки стереотипной конструктивистской графики, в них трудно выявить  руку мастера, так же как и определить его творческий почерк. Но уже в  конкурсных проектах рабочих клубов индивидуальность изобразительного языка  художника начинает проявляться  достаточно определенно. Она ощущается  в первую очередь в виртуозном владении линией. Графика чертежей условна — сетчатые плоскости  планов и фасадов соединяются  на фоне белого листа бумаги в композиции, характер которых определен взаимодействием  графических пятен, силой их тона, «весом» штриховки. Здесь мы видим  пример умелого перевода принципов  супрематизма на язык графики. В проекте  типографии газеты «Известия» линии  чертежа насыщаются реальным содержанием, выявляя (особенно на перспективном  изображении) рисунок металлических  конструкций на фоне стеклянных поверхностей фасадов здания, легко тонированных тушью.

Тот же прием сочетания легкой отмывки  тушью с линейной графикой использован  и при подаче знаменитого дипломного проекта И. Леонидова, экспозиция которого была дополнена большим макетом, сделанным автором собственноручно [4]. В перспективных изображениях здания и фотографиях с макета архитектор выбирает сильные ракурсы, обостряющие восприятие архитектуры.

В следующих проектах И. Леонидов обогащает  свой изобразительный язык введением  аппликации и цвета [5], широким использованием выворотки — белой графики  на черном фоне, что привело к  значительному усложнению ритмического и пластического строя чертежей. Поверхность приобрела новую  фактуру, пространственно углубилась, обогатилась планами. Новые цветофактурные плоскости и «пятна», вступив во взаимодействие с первичным тоновым «слоем» чертежа, усложнили и обогатили общий композиционный строй, насытили его эмоционально.

Мы  можем проследить эти изменения  на примере таких замечательных  образцов архитектурной графики, как  чертежи к проектам кинофабрики  Дома Центросоюза или клуба нового социального типа. Чертежи планов последнего (вариант Б) позволяют  еще раз убедиться в виртуозном владении архитектором линией, а их сравнение показывает, как меняются пространственный и пластический строй, а также образ чертежа при  резком изменении изобразительных  средств. Лист с планом второго этажа клуба — один из графических шедевров И. Леонидова. Он исполнен китайской тушью на белом листе бумаги. Лишь часть линий выполнена инструментами, большинство же проведено от руки. Живой, естественный, прерывистый характер линий создает трепетную, тончайшую вибрацию поверхности листа, близкую гравюре или офорту.