Авангардизм

  Послевоен. А. (авангард-П, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, X. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшене-ка, В. Лютославского, К. Пендерецко-го, Д. Лигети и др. провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиц. звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке. В 1950-х гг. методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастич. метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентир. нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиц. муз. формы компенсировался поисками в области пространств, композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» муз. материала (идея «мировой муз. деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х гг. некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистич. стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в т. ч. в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шпитке).

  Начиная с 1970-х гг. (в отеч. музыке с 80-х гг.) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с разл. стилистич. тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и др.), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальное™ нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласе, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие худож. приёмы авангардизма применяются в контексте др. направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерч. эстраде.

  Т. В. Чередниченко.

  В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х гг. по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х гг. В кругу явлений авангардизм: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Де-перо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27, - реж. И. Г. Терентьев и др.) футуризм; нем. экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и др.); «театральный Октябрь» В.Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (худ. О. Шлеммер и др.), конструктивизма (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В.Ф. Степанова и др.), дадаизма (клубные и театральные акции 1920-х гг. - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и др.), сюрреализма («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и др. в эксперим. театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда. С А. в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е . Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, И. Фрейки, Л. Шиллера и др. А. создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и др.

  Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как гл. носителю содержания пришли зрительные образы, драматургич. рассказ заменили визуальные формулы (специфич. постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и т.п.), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Моидриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и др. провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутр. природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии делъ арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, вост. театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов совр. театра так же, как и большинство др. открытий театрального А Е. И. Струтинская.

  Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластич. средства: импрессионистич. импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и т.д., повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонич., инструментальной, муз. коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от муз. сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Гл. центрами хореографич. Авангардизм в 1-й пол. 20 в. стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния разл. нац. школ и направлений.

  Основоположники амер. танца модерн (свободного танца) кон. 19 - нач. 20 вв.- Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценич. движении, стремясь создать хореографич. искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х гг. М. Грэхем (помимо совр. тем часто обращавшаяся к мифология. сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, X. Тамирис, X. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются ми. совр. хореографы.

  На  формирование  нем.   экспрессионистического  («выразительного»)  танца в нач. 1910-х гг. большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Дальк-роза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, X. Кройц-берг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), X. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи т. н. абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографич. эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

  Авангардизм в рус. балете проявил себя с нач. 1910-х гг. - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканонич. лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л.Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б.Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в др. странах, худож. эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену. Рус. авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в т.ч. «танцы машин»), «физкультурную» пластику и т. п. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзов-ский, ранний Баланчин (Г. М. Балан-чивадзе), Н.М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и нем. «выразительного танца» (Э.И. Рабенек, Л.Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

  В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались тем не менее приёмы хореографич. авангардизма в театрализов. массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936) в Берлине и т.п.

  Хореографич. искусство 2-й пол. 20 в. продолжало развивать традиции авангардизма 1910-1930-х гг. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», т.н. синтетич. спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классич. балетов и т.п.). География совр. авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, X. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джоф-ри, П. Тейлор, Т. Тари), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и др.) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, X. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и др. странах. 

  В киноискусстве все ветви авангардизм объединяет отказ от традиц. коммерч. системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями др. искусств-живописи, поэзии и пр.) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретич. рефлексия и худож. практика. Для фильмов авангардизм не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

  Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во франц. кино разделяется на два этана. Для «первого авангарда» (кон. 1910-х - 1-я пол. 1920-х гг.; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтич. самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись разл. технич. приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я пол. 1920-х гг.; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л'Эрбье и др.) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значит, влияние на мировое киноискусство оказал нем. экспрессионизм 1910-20-х гг. (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Нем. авангардизм 1920-х гг. (X. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х гг. продолжили англ, документалисты Дж. Грирсон, X. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

  Одно  из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отеч. кино 1920-х гг. в фильмах ФЭКС. К политич. авангардизм мн. исследователи относят отеч. монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность сов. авангардизма 1920-х гг. состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему гос. производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политич. авангардизм позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х гг. формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х гг. ярким проявлением ки-нематографич. авангардизма стало сов. и пост-сов, «параллельное кино» (режиссёры бр. Г. О. и И.О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и др.).