Американсуие театры Гилд и Груп

        К  сезону 1928 - 1929-х годов в составе  театральной труппы насчитывалось  уже 35 человек, при этом все  актеры были разделены на три  группы, каждой из которых поручалось  выступление с двумя пьесами  из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.

        Однако  небывалый успех стал причиной  перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров  «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.

        Таким  образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Театр "Груп"

        Сразу  отметим, что созданный на базе  «Гилда» новый театр «Груп», впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа.

        Многих  европейцев в те годы удивляло  то обстоятельство, что в этой  богатой стране, где столько сил  и бодрости, обходятся без «хлеба  духовного», а себя посвящают  исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах»  этого времени и были поставлены  всерьез вопросы и о «духовном  хлебе» для американцев. Разразившийся  в начале 30-х годов экономический  кризис оказал серьезное воздействие  на формирование мировоззрения  целого поколения американской  интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека. Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к расколу и отделению от «основного театра».

        Торжественное  открытие театра «Груп» состоялось в 1931 году. Была показана драма П. Грина «Дом О'Конноли» — право на ее постановку великодушно уступил молодому театру «Гилд». Первые два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра «Груп» не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин О'Нил вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при встрече с руководителями театра, спросил не без иронии: «А правда ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?» Собственно, критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли «Люди в белых халатах». Речь в ней шла о положении врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал восхищенную статью о «яркости и вдохновении, преобладающих в театрах СССР».  

        На  сцене именно этого театра  — «Груп» дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на «групповцев», что оказала русская театральная школа. Казан говорил: «Я боготворил русских… Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления: метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего „Броненосец „Потемкин““.

        Таким  образом, по воспоминаниям артиста  М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».

        Демократические  тенденции в управлении театром  давали положительные результаты. Большое значение имел Совет  актеров, директора были обязаны  отчитываться перед ним и всеми  участниками актерской труппы. Тем  самым руководящий состав лишался  возможности присваивать себе  большую часть прибыли. Все  члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого  ими положения, получали одинаковую  заработную плату.

        В  1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

        Театральный  сезон 1933 - 1934 годов явился важным  творческим рубежом в работе  коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.

        К  середине 1930-х годов в театре  «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.

        В  1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.

        Одним  из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене  театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм. В этом спектакле явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля. По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности. Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.

        Особое  внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим. В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

        В  1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.

   

 

 

 

Заключение

 

        Театры "Гилд" и «Груп» имели не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

        В  целом период 20 – 30-х годов  XX столетия стал для американского  театра одним из важнейших  этапов развития. В этот период  было ликвидировано его отставание  от европейского театра, преодолен  разрыв с реалиями современной  жизни. Новые эстетические идеалы  и остросоциальные проблемы заняли  определенное место на американской  сцене.

        В  первые послевоенные годы американский  театр был охвачен кризисом. Наиболее  прогрессивные малые театры, появившиеся  еще до войны, распались. Даже  во время войны были распространены  главным образом постановки развлекательного  характера (мюзиклы, комедии), антифашистские  пьесы лишь изредка появлялись  на сцене. Не способствовала  развитию театрального искусства  политическая ситуация в период  с конца 1940 – первой половины1950-х  годов. Это было время холодной  войны с СССР, борьбы властей  с прогрессивными организациями,  партиями, профсоюзами, некоторыми  церковными союзами и наиболее  видными деятелями культуры, выступавшими  против политики правительства,  поддерживающего монополии в  их стремлении сохранить свои  громадные прибыли военных лет.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1.

2.

 

3. http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/amerikanskij-teatr-nv.htm;

4. http://www.sunhome.ru/books/b.100-velikih-teatrov-mira/104;

5.http://www.k2x2.info/kulturologija/populjarnaja_istorija_teatra/p31.php;

6. http://www.teatr-perovo.ru/amerikanskij-teatr-novogo-vremeni-page-20.html;

7. http://www.dissercat.com/content/teatr-yudzhina-onila-i-amerikanskaya-rezhissura-1920-1930-kh-gg.