"Венера перед зеркалом" (1650 г.) Диего Веласкеса и "Счастливые возможности качелей" (1767 г.) Жана Оноре Фрагонара. Сравнительный анализ

 

 

 

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

 

ФАКУЛЬТЕТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

 

КАФЕДРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине .        описание и анализ памятников искусства___________________

на тему:                «Венера перед зеркалом» (1650г.)_Диего Веласкеса и «Счастливые возможности качелей» (1767г.) Жана Оноре Фрагонара. Сравнительный анализ._________                 

 

 

Выполнил студент	__IV__ курса    242131 группы ____________Щукин Денис Александрович_________                                             (ФИО)
	_________________________________________________                                  (подпись, дата)
Специальность	035400 «История искусства»
Специализация	_________Искусствоведение_______________________
Форма обучения	__________заочная______________________________
Научный руководитель	_________Петракова Анна Евгеньевна_______________        (ученая степень, ученое звание, должность, ФИО)
	_________________________________________________                                      (подпись, дата)

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2014__

 

Оглавление

 

 

 

Введение…………………………………………………………………………3
Описание и анализ картины Диего Веласкеса « Венера перед зеркалом»……………………………………………………………………......7
Глава 2 Описание и анализ картины Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей»…………………....................................9
Заключение……………………………………………………………………11
Список использованной литературы ……………………………………….12 Список иллюстраций………………………………………………………….13 Приложение. Альбом иллюстраций………………………………………….14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

 

Настоящее исследование посвящено сравнительному анализу картины Диего Веласкеса «Венера перед зеркалом» (ил.1) и картины Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей» (ил.2).

Картина «Венера перед зеркалом» (ил. 1) была создана в XVII в. испанским художником Диего Веласкесом во времена, когда деятельность испанских живописцев жестко контролировалась инквизицией.

Испанская инквизиция оказала огромное влияние на творчество многих писателей, поэтов, художников того времени. Запреты всегда возмущают людей творческих.

Картина была написана в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнаженное женское тело. При несоблюдении этого, инквизиция могла потребовать, в лучшем случае, перекрасить картину или конфисковать ее для сожжения, в худшем, наложить на художника штраф, выгнать из страны или отлучить от церкви.

Поэтому картина Диего Веласкеса «Венера перед зеркалом» (ил.1) при жизни художника не была популярна, она была известна в узких кругах, но признание получила лишь спустя время.

Тема  этого полотна, вероятно, Диего Веласкесу была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Прототип картины Веласкеса можно увидеть в «Венере перед зеркалом» (1555 г.) (ил.3) и «Венере Урбинской» (1538 г.) (ил.4) итальянца Тициана, «Спящей Венере» (1510 г.) (ил.5) венецианского художника Джорджоне и в «Венере перед зеркалом» (1615 г.) (ил.6) Рубенса.

В тоже время Венера Веласкеса сильно отличается от итальянских обнаженных женщин. Она воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции ее фигуры далеки от античной «правильности».

«Венера с зеркалом» по праву считается одним из величайших шедевров Веласкеса, тем более редким, что в его творчестве отсутствует какое-либо другое изображение обнаженного женского тела. Тема эта, служившая в эпоху Возрождения как бы апофеозом человеческой красоты, была изгнана из испанского искусства в силу суровых требований церкви. Известно, что в начале 1650-х годов Веласкес выполнил для Филиппа IV четыре картины на мифологические сюжеты с изображением нагих фигур, но из этих полотен, украшавших зеркальный зал королевского дворца Алькасара в Мадриде, сохранилось лишь одно — «Меркурий и Аргус» (ил.7), тогда как другие погибли при пожаре в 1684 году. Долгое время считали «Венеру с зеркалом» второй картиной, уцелевшей от огня. Однако позднее удалось установить, что, хотя и написанная, по-видимому, в то же самое время, она не входила в данную серию, а принадлежала дону Гаспаро де Харо герцогу Оливаресу, дочь которого Каталина, выйдя замуж за герцога Альбу, принесла ее с собой в приданое. Опубликование подробного реестра этого приданого, находившегося в архивах дома Альбы, и позволило со всей достоверностью определить происхождение «Венеры с зеркалом». В конце XVIII века последней владелицей шедевра Веласкеса была красавица герцогиня Альба, известная своей дружбой с Гойей, не один раз запечатлевшим ее облик. После смерти герцогини в 1802 году во время судебного процесса в связи с наследством король Карл IV приказал продать картину своему фавориту Годою. Нашествие французов, падение временщика и конфискация его богатств в 1813 году позволили английскому перекупщику Уэлсу, агенту известного Бьюкенена, купить «Венеру с зеркалом» и привезти в Англию, где ее приобрел за 500 фунтов стерлингов Дж.-Б. Моррит, друг Вальтера Скотта. В его имении Рокби-холл, затерянном на севере Англии, шедевр Веласкеса снова оказался на многие десятки лет скрытым от глаз широкой публики и почти забытым. Лишь несколько дальновидных знатоков, таких, как французский критик Торе-Бюрже, оценили его изумительную живопись, когда в 1867 году картина появилась на всемирной выставке в Манчестере. Настоящая известность «Венеры с зеркалом» началась с выставки испанской живописи, устроенной Королевской Академией художеств в 1890 году, когда почва была уже подготовлена трудами известных ученых, установивших подлинное значение этого произведения.1

Картина Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей» (ил. 2) была создана в XVIII в., во времена, когда резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьей произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусств с точки зрения всего общества. Первые критики – выдающиеся философы Просвещения Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие –писали о театре, музыке и живописи.

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно мастерам рококо, часто обращался к «галантным сценам», но придавал им совсем другой смысл2.

Этот фривольный, яркий, дерзкий шедевр Фрагонара стал настоящим символом французской живописи XVIII века. Картина была заказана художнику финансистом Сен-Жюльеном. По всей видимости, сначала Сен-Жюльен предложил этот заказ мастеру исторической живописи Габриэлю Франсуа Дуайену. Дуайен отказался принять его, посчитав, вероятно, что писать подобные сцены - ниже его достоинства. И посоветовал Сен-Жюльену обратиться к "мсье Фрагонару", который к этому времени уже успел упасть в глазах "настоящих художников", создающих монументальные полотна на сюжеты из древней истории или мифологии. Так что, скорее всего, в эту переадресацию заказа Дуайен влил некоторое количество желчи. Но Фрагонар блестяще справился с заказом, создав композицию, каждая деталь которой проникнута тонким эротизмом и при этом свободна от порнографической пошлости. Более того, можно и поиронизировать: эта картина осталась в веках, а о шедеврах Дуайена вряд ли многие помнят.3

История создания "Качелей" весьма занимательна. Началась она с пикантного эпизода, о котором мы знаем, благодаря записям современника.  
Итак, Габриэля Франсуа Дуайена, почтенного живописца, прославившегося своими историческими полотнами, члена Академии с 1759 года, пригласил к себе некий знатный человек (полагают, что это был один из богатейших людей Франции - финансист Сен-Жюльен). Приглашение поступило к художнику буквально через несколько дней после появления в Салоне его картины "Святая Женевьева". Мемуары современника передают нам прямую речь Дуайена: "Он (заказчик) был в своей "холостой квартире" вместе с возлюбленной... Начал он с любезностей и похвал, а кончил тем, что мечтает заказать мне картину. "Я желал бы, чтобы вы изобразили мадам (указывая на свою любовницу) на качелях, которые раскачивает епископ. А меня вы поместите таким образом, чтобы мне были видны ноги этого прелестного создания,- и чем более вы захотите внести веселости в это произведение, тем будет лучше". Признаюсь, - говорил Дуайен, - что это предложение, которого я никак не должен был ожидать ввиду характера мотива, лежащего в его основе, сначала меня смутило и заставило буквально оцепенеть. Я, однако, оправился достаточно быстро, чтобы ответить почти сразу: "Ах, мсье, надо добавить к вашему замыслу туфельки мадам, взлетевшие в воздух и подхваченные амурами". Но, так как я был весьма далек от желания писать на подобный сюжет, столь противоположный жанру в котором я работаю, я направил этого господина к мсье Фрагонару, который принял заказ и сейчас занят созданием этого странного произведения".4

 

 

Глава 1 Описание и анализ картины Диего Веласкеса « Венера перед зеркалом»

 

 

 

Картина «Венера перед зеркалом» (ил. 1) написана маслом, размер холста 122 x 177см.

Первоначально картина Веласкеса «Венера перед зеркалом» (ил. 1) просто называлась Dona Desnuda (от исп. «нагая донья, женщина»). Уже потом она получила названия «Венера перед зеркалом» или «Туалет Венеры».5

На картине изображена женщина с темными волосами, которая лежит к нам спиной и лица ее не видно. Ее лицо можно увидеть только в зеркале, но оно изображено неясно, расплывчато. Она больше походит не на богиню, а на обычную, земную женщину. И тона картины способствуют этому, холодные: серая, гладкая, тёмно-красная драпировка на заднем плане. И кожа женщины светлая, она не выглядит, как розовые, пухлые итальянские Венеры. Венера Веласкеса, скорее, воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции ее фигуры далеки от античной «правильности».

Венера смотрит в зеркало, которое держит перед ней Купидон (по мифу, сын богини). Зеркало обрамлено массивной, выделяющейся, чёрной рамкой. Крылья Купидона ярко контрастируют с цветом его кожи. На нем висит синяя лента, а в руке у него розовая лента, которая спадает на зеркало. Некоторые искусствоведы видят в этих лентах символ оков, которые падают на влюблённых. Любовь не окрыляет, а связывает. Больше никаких традиционных символов (роз, стрел и лука) нет.

Возможно, художник посредством зеркала разделил мир внутренний и мир внешний. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в расплывчатом отражении.

Существует версия, что эта картина показывает связь между старостью и молодостью. Молодое тело, отражение зрелой женщины, маленький сын — Купидон. Куда смотрит женщина? На что нужно обращать внимание? На потомство, в котором продолжается жизнь и красота, которая так временна?

До 1813 года картина хранилась в частных коллекциях в Испании, потом была перевезена в Йоркшир. В 1906 году она была куплена Фондом национальных коллекций (The National Art Collections Fund) для Лондонской Национальной галереи.6

В 1914 году с картиной приключилось несчастье. Суфражистка Мэри Ричардсон, пройдя в музей с мясным тесаком, семь раз ударила им по картине (в область тела нарисованной Венеры). Потом в интервью она заявила следующее: «Я пыталась уничтожить картину самой красивой женщины в мифологии в знак протеста против ареста госпожи Панкхерст, самой прекрасной личности в современной истории», позже она добавила ещё, что «ей не нравилось, как посетители музея целый день смотрят на это». После картина была полностью отреставрирована и возвращена в галерею, где находится и по сей день.7

 

 

 

 

Глава 2 Описание и анализ картины Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей»

 

 

 

Картина «Счастливые возможности качелей» (ил. 2) написана маслом, размер холста 81 x 65 см.

В центре композиции «Счастливые возможности качелей» девушка в розовом платье.  Нежно-розовое платье качающейся на качелях девушки ярко выделяется на фоне старого сада, изображенного слегка «размытым». Сад окрашен в зелено-голубой цвет и выглядит немного неестественно. Свет падает сверху, освещая девушку и, притаившегося в кустах на переднем плане, любовника. В тени на заднем плане сидит на скамейке обманутый муж и раскачивает качели. Наряд девушки изображен подробно, можно рассмотреть любую деталь: шёлковое платье, пышные нижние юбки, глубокое декольте, симпатичная шляпка, украшение на шее, белые чулки.

Фигуры девушки и кавалера показаны в сложных ракурсах, их движения переданы удивительно точно. На картине барышня изображена откинувшись назад. Движение качелей подчеркнуто легкими тенями. На лицо девушки падает тень от шляпки, глаза ее ярко горят, руки демонстрируют изящный жест. Любовник изображен, лежащим в кустах. В одной руке он держит шляпу, протягивая ее навстречу девушки, другой рукой опирается о землю. Он наблюдает за полетом ее развевающегося платья, за обнаженными ножками. Они обмениваются лукавыми взглядами.

С ноги девушки соскальзывает туфелька и взлетает в воздух. Эта пикантная деталь для XVIII века означало почти стриптиз. Любовник бесстыдно разглядывает все прелести ее фигурки – всё-таки качели предоставляют поистине счастливые возможности для этого.

Каменный амур со своего пьедестала смотрит на девушку и её спутника то ли с искренним любопытством, то ли с лёгкой укоризной. Столько любовных и эротических сцен он повидал на своём веку, что не перечесть. На заднем плане полотна обнявшиеся амуры верхом на дельфине – ещё два свидетеля пикантной сцены. Озорники-амуры кажутся живыми, хотя на самом деле это всего лишь парковая скульптура.

Жан Оноре Фрагонар создал действительно живую, яркую и соблазнительную сценку.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

 

Картина испанского художника Диего Веласкеса «Венера перед зеркалом» (ил. 1) написана в XVII в. в Италии в стиле эпохи Возрождения, а картина Жана Оноре Фрагонара  «Счастливые возможности качелей» (ил. 2) - XVIII в. во Франции в стиле рококо.

Эти две картины объединяет то, что они были написаны вопреки царившим в те времена нормам и запретам. Запреты всегда возмущают людей творческих.