Применение перспективы в пейзаже

ГБОУ ВПО  МГПУ

 

 

 

 

 

 

 

Реферат по перспективе

на тему:

 

 

Применение  перспективы в пейзаже

 

 

 

 

 

студентки 3го курса

группы 321

Андреевой Регины

 

 

 

Москва 2013

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение………………………………………………………………………….. 3

     

§ 1. Перспектива в пейзаже мастеров нидерландского Возрождения середины XVI века……………………………………………………………………………4   

§ 2. Перспектива в пейзаже Русской академической школы 19-20 веков…….9

  

§ 3. Методика работы над пейзажем………………………………………….13

 

Заключение………………………………………………………………………15

 

Библиографический список………………………………………………….…16 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Живопись – один из самых древних  видов изобразительного искусства, дошедший до нас сквозь века эволюции: от петроглифов и наскальных росписей в эпоху палеолита до новейших направлений живописи 21-ого века. В живописи как в искусстве  заложен широчайший круг возможностей воплощения идеи и замысла: от реализма до поп-арта. В ходе развития различных жанров и техник живописи накоплены несметные духовные сокровища.

В эпоху Ренессанса роль живописи заметно возросла, в ней выработалась научно обоснованная система светотени, линейная и воздушная перспектива  в картине. Чувство гармонии мироздания и антропоцентризм отразились в  композициях на религиозные и  мифологические сюжеты, в исторических и бытовых сценах, в портретах. Именно в данную эпоху зарождается  понимание перспективы.

Перспектива  — наука об изображении  пространственных объектов на плоскости  или какой-либо поверхности в  соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний  формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Цель работы: рассмотреть и изучить особенности использования перспективы в пейзаже.

Задачи работы:

1. рассмотреть понятие и сущность  пейзажа;

2. рассмотреть перспективу в пейзаже мастеров нидерландского Возрождения середины XVI века;

3. рассмотреть перспективу в  пейзаже Русской академической  школы 19-20 веков.

§ 1. Перспектива в пейзаже мастеров нидерландского Возрождения середины XVI века

 

В западно-европейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой половине XVII в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включёнными в них, маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рёйсдал и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины.

В XVI — начале XVII в. у ряда нидерландских  мастеров (Херри мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гиллис ван Конинксло) традиционные черты ренессансного пейзажа тонкие жизненные наблюдения переплетаются с маньеристической фантастикой, подчёркивающей субъективно - эмоциональное отношение художника к миру.

Иоахим Патинир 1475/1480, — фламандский живописец, один из основоположников европейской пейзажной живописи. Работал в Антверпене. Природу сделал главным компонентом изображения в композициях на религиозные сюжеты, в которых, следуя традиции братьев Ван Эйк, Герарда Давида и Босха, создавал величественное панорамное пространство. Работал совместно с Квентином Массейсом. Предположительно многие работы, приписываемые сейчас Патиниру или Массейсу, являются на самом деле их совместными работами. Развивал традиции, заложенные в искусстве Ван Эйком и Х. Босхом. Именно в его творчестве природа приобрела свободное значение. Мастер пейзажа отклонился от обычаев прошлого, когда пейзажу в картине причислялась функция фона. У Иоахим Патинира пейзаж стал частью сюжета, получил смысл и содержание. Появление нового жанра в художестве стало стремлением к изображению эмоций природы, к восприятию ее как олицетворения величия Мира, который устроен Богом, где человек ставал второстепенным.

Пейзажи Патинир изображал обычно с возвышенной точки и разделял их на три плана, используя градацию цветовых тонов. Они получают характер полуфантастических панорам, где одновременно являются узнаваемыми настоящие ландшафты.

Произведения “Св. Иероним в  пустыне”, “Крещение Христа”, “Пейзаж  с Хароном”, “Бегство в Египет”  были написаны в период, когда художник полностью определился со своим  творческим методом. На всех картинах как будто с высоты птичьего полета наблюдается панорама природы. Маленькие  изображенные фигуры людей и животных теряются среди огромных природных  пейзажей. Все нарисованное является органичным единым миром, в котором  каждый занимает подобающее ему место.

 

Следует отметить, что в его картинах природа является частью религиозных  композиций. До этого времени ни один художник не использовал что-то подобное. Если картина была посвящена  религиозной тематике, то акцент был  поставлен только на событие и  главного персонажа, природе уделялось  очень мало внимания.

Превратил природу в главный композиционный и смысловой элемент своих произведений. Пейзажные фоны в них, изображенные с высокой точки зрения и условно разделенные на три плана с помощью цветовых зон, носят характер величественных полуфантастических панорам, включающих причудливые скалы, леса, реки и моря. Теряющиеся среди ландшафта мелко-фигурные библейские сцены, часто написанные другими художниками (например, Квинтеном Массейсом), имеют характер стаффажа.

Херри мет де Блес  1500/1510— фламандский художник, наряду с Иоахимом Патиниром один из основоположников европейской пейзажной живописи.

О жизни художника почти ничего достоверно не известно. В частности, неизвестно его имя. Прозвище «мет де Блес» — «с белым пятном» — он, вероятно, получил по белому локону в волосах. Он также носил итальянское прозвище «Чиветта» (итал. Civetta) — «сова» — так как его монограммой, которую он использовал как подпись к своим картинам, была маленькая фигурка совы.

Большую часть карьеры Херри мет де Блес провёл в Антверпене. Предполагается, что он был племянником Иоахима Патинира, и настоящее имя художника было Херри де Патинир (нидерл. Herry de Patinir). В любом случае, в 1535 году некий Херри де Патинир вступил в антверпескую гильдию святого Луки. Херри мет де Блес также причисляют к группе южно-нидерландских художников — последователей Иеронима Босха, вместе с Яном Мандейном, Яном Велленсом де Коком и Питером Гейсом. Эти мастера продолжали традиции фантастической живописи Босха, и их творчество иногда называется «северным маньеризмом» (в отличие от маньеризма итальянского). По одним данным, художник умер в Антверпене, по другим — в Ферраре, при дворе герцога дель Эсте. Неизвестен ни год его смерти, ни сам факт, бывал ли он когда-либо в Италии.

Херри мет де Блес писал в основном, по образцу Патинира, пейзажи, на которых также изображены многофигурные композиции. В пейзажах тщательно передана атмосфера. Типично для него, как и для Патинира, стилизованное изображение скал.

Херри мет де Блес был одним из создателей так называемых космических пейзажей, в которых делалась попытка дать всеобъемлющую картину громадного мира. Он открыл для себя природу, он потрясен ее величием, впечатления нахлынули на него и поработили его воображение. Пейзаж Блеса объединяет большое количество деталей, подробностей и отражает множество впечатлений, полученных художником в разное время, в разных странах. Реки и города, причудливые нагромождения скал, зеленеющие поля, разнообразные растения, фигуры людей, животных и птиц – все найдет здесь внимательный зритель.

 

(Бегство в  Египет). По деревенской улочке (в центре картины) мимо домов с островерхими крышами идут пешеходы, двое седоков едут на одном коне, около корчмы с пеликаном на вывеске стоит возок. В заросшем осокой пруду женщина полощет белье. Справа, на первом плане, по лесной дороге движется длинная телега, полная ряженных в карнавальные костюмы людей. Вдали, в синеватой дымке гор, рисуются очертания огромных башен и стен города, на скалах возвышаются замки, на залитых солнечными лучами горных лугах пастухи пасут стада овец и коз. В небе порхают птицы, повсюду словно шелестит колышущаяся от ветра листва деревьев, зеленеют травы, распускаются цветы.

 

При очень умелом соединении многочисленных подробностей пейзаж Блеса не перегружен. Просторы, которые пытается охватить художник, колоссальны и как будто не имеют конца. Деревья на первом плане кажутся совсем близкими к зрителю, а дальние горы словно отстоят на многие километры. Сложную задачу построения пространства художник решает, изображая местность с высокой точки зрения в виде расстилающейся панорамы. Земля занимает почти всю плоскость картины, и только наверху видна узкая полоска неба. Этим создается впечатление широты и необъятности простирающегося перед зрителем мира. Но отдельные предметы показаны с обычной точки зрения, кажутся естественными и хорошо сочетаются со всей панорамой.

 

Краски картины, темно-зеленые на первом плане, постепенно светлеют, переходя в желтые и, наконец, голубые у горизонта. Деревья и горы расположены в виде кулис, отгораживающих отдельные участки местности. Картина как бы делится на три плана, что усиливает иллюзию глубины. Такое построение пространства в пейзажах нидерландских художников превратилось в своеобразный трафарет, продержавшийся вплоть до первых десятилетий XVII века.

 

Интерес к природе, ненасытная любознательность, стремление суммировать наблюдения – все это сближает искусство  Херри мет де Блеса и близких ему пейзажистов с исканиями современных им нидерландских ученых-естествоиспытателей. Можно сказать, что подобные пейзажи отразили представления о вселенной, выработавшиеся в результате развития естественных наук и географических открытий.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§ 2. Перспектива в пейзаже Русской академической школы 19-20 веков

В 1758 году по инициативе И. И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования. В меценатстве Шувалова была ясная, четкая идеология: развить в России науки и искусства и доказать миру, что русские люди, как и другие народы, могут достичь успехов во всем - только создайте им условия.

Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки  Совет академии выдавал авторам  награды — малые и большие  серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и литавров». Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку

С 1769 года в академии начинает преподавать  прекрасный рисовальщик и замечательный  педагог А. П. Лосенко, уделявший  много внимания не только практике, но и теории рисунка. Его яркая  педагогическая деятельность очень  скоро завоевала всеобщее признание. Начиная с Лосенко, русская академическая  школа рисунка получила свое особое направление.

Лосенко поставил своей задачей  дать научно-теоретическое обоснование  каждому положению академического рисунка и прежде всего при  рисовании фигуры человека. Для этой цели он начал основательно изучать  пластическую анатомию, искать правила  и законы пропорционального членения фигуры на части, вычерчивать схемы  и таблицы для наглядного показа своим ученикам. С этого времени  метод преподавания рисунка стал основываться на серьезном изучении анатомии, пропорций человеческой фигуры, перспективы. Таким образом, можно считать, сто основоположником перспективы, ее изучения стал именно Лосенко.

В целом же, в жанре пейзажа 19-20 веков нашли отражение все  тенденции искусства этой эпохи. Специфика жанра той поры –  смягчённость идеологических установок, передача эмоциональных состояний средствами живописи.

Одним из представителей Русской академической  школы 19 столетия был Сильвестр Щедрин (первая половина 19 в.), который часто в своих работах использовал приём воздушной перспективы. Творчество художника очень долгий период пребывало во власти апробированных академических традиций — построения пространства по принципу чередования планов, использования так называемых «стаффажных» фигурок людей в качестве вех перспективы, а в колорите — преобладания коричневого .

Щедрин С.Ф. Старый Рим. 1824

 

Картина 1824 года «Старый Рим» показывает, как далеко шагнул художник за пять лет. Лишь в композиции «Старый Рим» еще отдает академизмом, все остальное  «грезит» романтическими открытиями. Самое главное — позднее полотно  не рассыпается на множество тщательно  отделанных деталей, а представляет собой воплощенную идею единства мира в его многообразии.

Впрочем, условностей хватает и  помимо неба — чего стоит то обобщенное изображение деревьев, когда и березы, и осины, и липы обозначаются одними и теми же «эстетически прекрасными» купами! Глубина пространства задается классической линейной перспективой (главную роль в ней у раннего Щедрина играет архитектура), а воздушная (тональная) перспектива полностью игнорируется. В результате мы имеем некий эстетический идеал, который от бесчисленных автоматических повторений перестает быть идеалом.

Щедрин С.Ф. Старый Рим. Фрагмент

 

Все подробности, что перед ним  открывались, перенёс на холст, поместил слева и справа от руин Колизея  высокие деревья — они так  естественно обрамляли вид... И  оставил кисть, недовольный… Петербургское обучение сидело в нём крепко. И хотел, но не мог, обойтись без обрамления, которое всё портило. Исчезало ощущение вечности, покоя, которые жили в руинах, вместо этого был красивый ландшафт.