Режиссерские и актерские приспособления

Содержание.

1. Введение………………………………………………………………………………………………………………………2
2. Основная часть………………………………………………………………………………………………………….…3
3. Заключение………………………………………………………………………………………………………………..11
4. Список литературы…………………………………………………………………………………………………….12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

Актер, как известно, выражает создаваемый  им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение  актером человеческого поведения, действий человека, с целью создания целостного образа и составляет сущность сценической игры.

Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может  быть сведено. Всякий акт человеческого  поведения есть единый, целостный  психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв  объективных связей и отношений  его с окружающей средой. Но не достаточно и это, актер должен постоянно быть новым. Это не означает, что он может менять рисунок роли самопроизвольно, но он должен развиваться с каждой ролью, расти вместе с ней.  Рост заключается в новых открытиях психических ощущений в образе, проработка мельчайших деталей поведения изображаемого лица. Каждый выход на площадку должен быть открытием, как для актера, так и для зрителя. Игра его не должна переходить в привычку, и становиться ремеслом.

Для такой важной задачи: раскрыть и передать «жизнь человеческого духа» своей роли и, не потерять самого главного принципа – « как в первый раз», К.С. Станиславский создал свою систему.

«Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от актерской  набитой привычки?» Как сохранить  органический процесс творчества, который  вытесняется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезженной колее? Отвечая на эти  вопросы, Станиславский выдвигает  идею профессионального труда артиста  на основе законов системы, указывающей  сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Так вот чтобы актер мог более точно и интересно передать всю глубину чувств и стремлений своего образа и при этом находиться в постоянном общении со своим сценическим партнером. Станиславский создает такой термин, как актерские приспособления.

 

 

 

 

 

 

 

Основная часть.

 

 Общение занимает все пространство человеческого существования, каждая минута существования наполнена общением. На сцене действуют все те же законы что описаны в социо- психологическом определение, но на него возлагается большая задача. Так как без постоянного беспрерывного общения, актер просто не сможет удержать внимание зрителя.

Актер должен уметь общаться, но прежде всего со своим партнером. Это не так просто. Для этого он должен научиться, не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Выполняя цепь сценических задач и, действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера.

И Станиславский в своей работе «Работа актера над собой» пишет  следующее:

«Приспособление - мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект».

Также Станиславский описывает  пример актерских приспособлений, вымышленного персонажа своей книги, Вьюнцова.

В заданном этюде, он, чтобы добиться своей задачи – освободиться раньше с урока, для того чтобы выполнить сверхзадачу – уехать за город к друзьям, идет на хитрость - притворяется больным, тем самым добивается желаемого. Причем, Станиславский помечает, что его приспособления были ярки, дерзки, но самое главное убедительны. Следовательно, актерские приспособления несут за собой эмоциональную окраску.

Он пишет: «приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и так далее и так далее».

Приспособление – это один из важнейших элементов общения. Чем  сложнее задача и эмоциональная  окраска, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

 

В жизни у человека множество  приспособлений, и он пользуется ими  подсознательно. На сцене же их должно быть гораздо больше, т.к. на сцене мы находимся в постоянном общение. При этом большую роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость.

Станиславский пишет, что приспособления имеют права быть  использованы актером, если они рождены  в момент творческого порыва, не сознательно.

Пишет: «Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства».

 

М.О. Кнебель пишет: «Когда актеру удается объять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы, которые не охвачены действием драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек; рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и на которой только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал наше внимание, — именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только такая игра — открытие, игра — постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, по-настоящему украшает наш театр».

 

В процессе такой игры, когда приспособления рождаются сами собой, не осознано, игра актера становится непредсказуемой, что все кругом поражаются, его  находчивости. Создается ощущение полета, и полной власти актера над образом.

Больших и посредственных актеров  как раз и отличает, красочность  и невероятность приспособлений одного, и заштампованность и сухость приспособлений другого.

 

А.Д. Попов пишет  о Михаиле Чехове: «В Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительный труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал».

 

Чем шире жизненные наблюдения и  знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения, тем свободнее виртуозность актерских приспособлений.

 

«Станиславский постоянно напоминал, - пишет Кнебель ,- что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей».

 

Так же Станиславский предупреждает, что приспособления созданы, для  общения актера с партнером, но никак  не со зрителем.

М.О. Кнебель пишет: «Самое главное, — говорил нам Константин Сергеевич, — это найти путь к подлинному общению. Щупальца моей души должны ощутить душу партнера. Нужно найти тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых, надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его воспринять ваше видение и, в-третьих, проверить восприятие партнера. Для этого нужно дать партнеру время увидеть то, что ему передается».

Приспособления не должны становиться  самоцелью. Таким образом, актер пытается привлечь зрителя не своим проживание в образе, а к совей персоне, такое поведение Станиславский называл ячеством и самопоказом. В борьбе с этим явление он высказывал такую мысль: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

 

В книге  «работа актера над ролью, К.С. Станиславский  пишет: «Как известно, типичная особенность актерского действия заключается, прежде всего, в том, что, при наличии объекта на сцене – партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект – в зрительном зале, к которому он и приспособляется. Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости».

 

Выполняя цепь сценических задач  и действуя таким образом по отношению  к партнеру, актер неизбежно и  сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает  взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться  не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в  зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению  ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие  и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии  настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы он отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы актер улавливал малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений.

Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в  интонации одного вызывает соответствующее  изменение в интонации другого. При наличии общения реплики  двух актеров музыкально между собой  связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак  не иначе. То же самое относится и  к мимике. Чуть заметное изменение  в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости  сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического  действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним  из партнеров, общения уже нет. Поэтому  каждый из них заинтересован в  хорошей игре другого. Только посредственные актеры думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм.

Б. Е. Захава пишет: «Подлинной ценностью — непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием — обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!.. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье».

Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда  говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

Систему Станиславского, каждый уважающий «в себе искусство» театральный деятель, в той или иной мере изучал и применял в своей педагогической, актерской или режиссерской деятельности. Были и не согласные с его системой, но никто не мог отрицать действенности некоторых ее элементов.

Что касается приспособлений Станиславский  писал:

«Моя система для всех наций, — утверждал Станиславский. —  У всех людей природа одна, а  приспособления — разные. Приспособлений система не трогает».

 

 И такой педагог, как Б.Е.  Захава , не мог пройти мимо. В сфере актерских приспособлений, он углубил и разобрал данный аспект актерского действия. Ниже приведем его работу  из книги «Мастерство Актера и Режиссера».