Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн

Ре́мбрандт Ха́рменс ван  Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606—1669) — нидерландский  художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи. Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств.

Годы  ученичества

Рембрандт Харменсзон («сын Харменса») ван Рейн родился 15 июля 1606 года (по некоторым данным, в 1607) в  многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена Герритсзона  ван Рейна в Лейдене. Семья  матери даже после Нидерландской  революции сохраняла верность католическому вероисповеданию.

 В Лейдене Рембрандт  посещал латинскую школу при  университете, но наибольший интерес  проявлял к живописи. В 13 лет  он был отдан учиться изобразительному  искусству к лейденскому историческому  живописцу Якобу ван Сваненбюрху,  католику по вере. Рембрандтовские  работы этого периода исследователями  не выявлены, и вопрос о влиянии  Сваненберха на становление его  творческой манеры остаётся открытым: слишком мало известно сегодня об этом лейденском художнике.

В 1623 году Рембрандт занимался  в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и  специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт совместно с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он завоевал значительную известность.

Влияние Ластмана и караваджистов

Ластмановское пристрастие  к пестроте и мелочности исполнения оказало огромное влияние на молодого художника. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях — «Побиении камнями св. Стефана» (1629), «Сцене из древней истории» (1626) и «Крещении евнуха» (1626). В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира, как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской легенды. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Аллегория музыки», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).

Итоговые произведения периода  — «Товит и Анна», «Валаам и  ослица» — отражают не только богатую  фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих  героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты, но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера — немца, работавшего в Италии. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта — «Притча о неразумном богаче» (1627), «Симеон и Анна в Храме» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629).

К этой группе примыкает  картина «Художник в своей  мастерской» (1628) (возможно, это автопортрет), на котором художник запечатлил себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым  ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом.

Мастерская  в Лейдене

Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с  Ливенсом. Работая бок о бок, они  не раз брались за один и тот  же сюжет, как, например, «Самсон и  Далила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба тянулись за Рубенсом, который слыл тогда лучшим художником всей Европы, иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда дело было ровно наоборот. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628-32 гг. представляет известные сложности для искусствоведов.

В 1629 году художника заметил  секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) —  известный в то время поэт и  меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит  Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников, а полотно Рембрандта «Иуда, возвращающий тридцать серебренников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.

Выработка собственного стиля

 В 1631 году Рембрандт  перебрался в Амстердам, где  свойственная эстетике барокко  динамичность и внешняя патетика полотен сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где попал под влияние ван Дейка, потом до возвращения на родину в 1644 году работал в Антверпене.

Период переезда в Амстердам  ознаменовался в творческой биографии  Рембрандта созданием множества  этюдов мужских и женских голов, в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижной мимикой лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета; изображая  себя в фантастических одеяниях и  замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создаёт парные полотна «Воздвижение креста» (1633), и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса.

Успех в Амстердаме

Слава о Рембрандте как  о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором  внимательные хирурги не были выстроены  в параллельные ряды обращённых к  зрителю голов, как то было принято  в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной  композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни  Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает  перед художником двери особняков  зажиточных бюргеров, к числу которых  принадлежал её отец — бургомистр Леувардена. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме. Особенно благоволили к нему консервативные меннониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондель.

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (см. дом Рембрандта), который он наполнял скупленными  им у антикваров предметами искусства. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский «Портрет Джероламо (?) Барбариго» и портрет Бальтазаре Кастильоне кисти Рафаэля.

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат  изображения Саскии — иногда в  домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский  портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника  в годы брака с Саскией с  наибольшей бравурностью выражен в  картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной  работы восходит к моралистическим  изображениям разврата блудного сына из библейской притчи.

Саския умерла через год  после рождения сына, и в жизни  Рембрандта начался период непрерывных личных утрат.

Диалог  с итальянцами

На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками  указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины  на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних  эффектах и в этом отношении созвучные  произведениям мастеров барочной Италии.

Знаменитая «Даная» (1636/1643) вся лучится светом. «Похищение Европы» (1632) и «Похищение Ганимеда» (1635) — также обычные сюжеты итальянской живописи — совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором — иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом.

Как и в годы работы с  Ластманом, творческое воображение  Рембрандта требует библейских сюжетов  с относительно неразработанной  иконографией. В «Пире Валтасара» (1635) на лицах действующих лиц  написан неподдельный ужас, впечатление  тревоги усиливается драматичным  освещением сцены. Не менее динамично  «Жертвоприношение Авраама» (1635) —  застывший в воздухе нож придаёт  сцене непосредственность фотографического изображения. Более поздняя версия этой композиции из Мюнхена — пример того, как качественно копировали картины Рембрандта его подмастерья.

Эффекты света и тени Рембрандт  разрабатывал и в офортах («Христос перед Пилатом», 1636), которым нередко  предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей  жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем собственно живопись. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки.

«Ночной дозор»

В 1642 году Рембрандт получил  заказ на один из шести групповых  портретов амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества; два других заказа достались его  ученикам. При создании этой четырёхметровой  картины — самого масштабного  из своих произведений — Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века — эпохи реализма и импрессионизма. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план:

Монументальное создание Рембрандта, запечатлевшее внезапное  выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой её командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная  движением толпы конкретных и  безымянных персонажей и построенная  на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затенённых зон. Создающая впечатление разнобоя и напряжённости случайность  запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъёмом, сближается по своему звучанию с исторической композицией.

Столь смелое сочетание группового портрета с военными воспоминаниями Нидерландской революции отпугнуло  некоторых заказчиков. Биографы Рембрандта спорят о том, насколько неуспех  «Ночного дозора» (именно такое ошибочное  название впоследствии получила картина, до реставрации 1940-х гг. скрытая под  потемневшим лаком и копотью) повлиял на дальнейшую карьеру художника. По всей вероятности, распространённая легенда о провале этой работы не имеет под собой серьёзных оснований. Конспирологическая версия истории «Ночного дозора» приведена в фильмах британского режиссёра Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007) и «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008).

 Рембрандт и герои  «Ночного дозора» на площади  Рембрандта в Амстердаме в  2006 году(скульпторы А. Таратынов,  М. Дронов)

Каковы бы ни были причины  охлаждения амстердамской публики  к Рембрандту, результатом перемены во вкусах стало угасание его славы  и постепенное обнищание. После  «Ночного дозора» в мастерской Рембрандта остаются единичные ученики. Его  прежние подмастерья, позаимствовав  и развив какую-либо одну черту раннего  Рембрандта, становятся более удачливыми и востребованными художниками, чем их учитель. Особенно характерен в этом отношении Говарт Флинк, в  совершенстве освоивший внешнюю  бравурность динамичных рембрандтовских  полотен 1630-х гг. Лейденец Герард Доу  — один из первых учеников Рембрандта — всю жизнь оставался под  влиянием ластмановской эстетики полотен  вроде «Аллегории музыки» 1626 года. Фабрициус, который работал в мастерской около 1640 года, охотно экспериментировал с перспективой и разрабатывал высветленные фоны, что принесло ему незаурядный успех в Делфте.

То, что в продолжение 1640-х годов от Рембрандта отворачиваются заказчики и оставляют ученики, объясняется не столько неоднозначной  оценкой «Ночного дозора», сколько  общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был  наиболее склонен в ранние годы. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали.

Переходный  период

Сведений о частной  жизни Рембрандта в 1640-е гг. в документах сохранилось мало. Из учеников этого периода известен только Николас Мас из Дордрехта. Видимо, художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым. Няня Титуса, Гертье Диркс, подала на него в суд за нарушение обещания жениться; ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться.

В конце 1640-х Рембрандт  сошёлся со своей молодой служанкой  Хендрикье Стоффелс, образ которой  мелькает во многих портретных работах  этого периода: («Флора» (1654), «Купающаяся  женщина» (1654), «Хендрикье у окна» (1655)). Приходской совет осудил Хендрикье  за «греховное сожительство», когда  в 1654 году у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт  отходит от тем, имеющих грандиозное  национальное либо общечеловеческое звучание. Живописные работы этого периода немногочисленны.

Художник подолгу работает над гравированными портретами бургомистра  Яна Сикса (1647) и других влиятельных  бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в  ход при изготовлении тщательно  проработанного офорта «Христос, исцеляющий больных», более известного как «Лист  в сто гульденов», — именно за такую огромную для 17-ого века цену он был однажды продан. Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, он работал семь лет, с 1643 по 1649 годы. В 1661 году продолжилась работа над созданным в 1653 году офортом «Три креста» (не закончен).