Семь типов цветовых контрастов по классификации И.Иттена

3.3. Контраст холодного  и тёплого

      Контраст холодного и тёплого служит для визуальной демонстрации удаленности или приближенности предмета или предметной плоскости. Именно это качество делает его важнейшим изобразительным средством для передачи перспективы и пластических ощущений.

      Если необходимо создать композицию, проработанную и строго выдержанную с точки зрения определенного контраста, то все остальные контрастные проявления должны стать второстепенными или вообще не использоваться.

    Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов.

    Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре заключается зачастую именно в необыкновенной игре модуляций холодных и тёплых тонов.

3.4. Контраст дополнительных  цветов

    Мы называем два цвета дополнительными, если при их смешении получается нейтральный серо-чёрный цвет. А в физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными.

     Два дополнительных цвета образуют странную пару. Ведь они абсолютно противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. При их близком расположении друг к другу  они возбуждают собственный колорит до максимальной яркости ,но взаимоуничтожаются при смешивании, образуя грязный серый цвет.

      Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным.

      И.Иттен отмечат : «Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета».

     Красивые серые  тона можно получить при помощи  смешении двух дополнительных  цветов. Именно так старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, благодаря тому, что на основной цвет полосками накладывали противоположный ему или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к нему цвета.

   Пуантилисты (приверженцы французского стиля пуантилизма - стилистического направления в живописи неоимпрессионизма), добивались цветного серого тона другим способом. Чистые цвета наносились  максимально близко друг к другу. Зритель  на определенном расстоянии от картины получает слитые цвета в один общий серый тон.

3.5Симультанныи  контраст

   Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам.

        Этот факт еще раз доказывает, что цветовая гармония полностью зависит от использования дополнительных цветов.

       Цвета, «додуманные»,симультивные не существуют на самом деле, они объективно придуманы и возникают как ощущение. Они не могут быть замечены в натуре или запечатлены на фотоаппарат. Симультанный контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине.

      Симультанные свойства цвета имеют первостепенное значение для всех работающих с ним.

     Гёте говорил, что «симультанный контраст является первейшим качеством цвета, дающим возможность использовать его в эстетических целях». 

3.6. Контраст цветового насыщения

      Каждый  раз когда мы говорим о «качестве цвета», мы ,естсественно, имеем в виду его чистоту и насыщенность.

    «Слова «контраст насыщения» фиксируют противоположность между цветами насыщенными, яркими и блёклыми, затемнёнными. А цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости.»И.Иттен

    Как несложно  заметить, для получения серого  цвета любой насыщенный цвет может быть разбавлен любой смесью чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цвета нейтрализует другие цвета и делает их «слепыми».Но «слепость» живописи не всем приходиться по вкусу,многие художники считали ее блеклой, «мертовой». Маленькая насыщенность или ее переизбыток могут скорее навредить картине чем предать ей каку-то особенность.

   Французский живописец и график, Эжен Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по возможности избегал его, ибо смешанные с серым цветом тона нейтрализуются симультанным контрастом.

    Для изменения  чистого цвета необходимо добавить  соответствующие дополнительные цвета.

    Нужно заметить ,что действие контраста «блёклый-яркий» относительно.У этого контраста определенным образом есть только 2 закона о яркостии «живости» цвета:   

      1)Какой-нибудь цвет может показаться ярким рядом с блёклым тоном, и блёклым - рядом с более ярким.

2)Блёклые тона - ,главным образом, серые - кажутся живыми благодаря окружающим их ярким цветам.

Использование контраста насыщения можно видеть в картинах Жоржа де ла Тура «Новорожденный», Музей города Ренн; Анри Матисса (1869-1954) «Пеон», Нью-Йорк, Музей современного искусства и Поля Клее (1879-1940) «Волшебная рыба», Филадельфия, Музей искусства.

3.7 Контраст цветового  распространения

      Для этого  вида контраста характерен не  тон, не насыщенность ,а размер цветового пятна, точнее соотношение размеров двух контрастирующих пятен. Его сущность любого контраста заключается в  противопоставление между дополнительными цветами, «ярко» и «тускло» ,то этот вид контраста основан на понятии «много» и «мало», «большой» и «маленький».

     Ограничения  в размере цветового пятна  нет. Цвета могут сочетаться друг с другом пятнами любого размера. Но нам хотелось бы выяснить, какие количественные или пространственные отношения между двумя или несколькими цветами могут считаться уравновешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделятся больше, чем другой. Одним словом, каковы должны быть необходимые пропорции контрастирующих элементов.

      Силу воздействия цвета определяют два фактора:

1)его яркость

 2)размер его цветовой плоскости.

 При резко выраженном  контрасте распространения цветов  они начинают производить совершенно  новое впечатление.

       В параграфе  о симультанном контрасте, было установлено, что глаз требует дополнительного цвета каждого данного. Несмотря на пристальное изучение этого явления, до настоящего времени причина не выяснена,почему физиологически человек добавляет дополнительный цвет. Нам остается лишь предполагать и ,по всей вероятности, с точки психологии мы подчинены какому-то всеобщему стремлению к равновесию и самозащите.Но это лишь гипотеза со стороны объективной психологии, однако если считать что человек психологически разнообразен, то возникновение дополнительных цветов  объяснять  исходя только из этого критерия невозможно. Именно этот вопрос остается открытым до сих пор.

   А что остается неоспоримым фактом, так это то что своебразную, натуралистическую живость и цветовую экспрессию картине можно придать двумя взаимно усиливающимися контрастами. Чтобы понять о чем идет речь приведем пример из книги И.Иттена.

  « Так, например, в картине Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом» контрастное сопоставление совсем небольшого яркого пятна на его плече с общим объёмом головы мужчины невольно заставляет проникнуться ощущением особой значительности образа».

    Размеры цветовых пятен ни в коем случае не могут быть установлены с помощью линейных контуров, ибо эти размеры определяются лишь интенсивностью красок, характером цвета, его яркостью и силой воздействия, которая во многом зависит от контрастного сопоставления цветов.

      Если необходимо выделить жёлтое пятно среди светлых тонов то оно должно выделяться своей обширной площадью ,чем в том случае, когда это же пятно находится в окружении тёмных тонов, в таком окружении достаточно и маленького пятна.

 

Заключение

     Подробно изучив роль и виды контрастов, их значение в живописной и графической работе, подкрепив материал соответствующей аргументацией и литературными трудами можно утверждать, что значение контрастов как сочетания противоположного (образов,цветов,характеров) в восприятии зрителя исключительно велико. Любой человек, как оказалось, воспринимает окружающие предметы по контрасту их силуэтов по отношению к окружающей среде. С развитием науки о живописи, графики и подробным изучением художественного приема контраста мы можем уверенно заявить, что форму предмета каждый воспринимает благодаря контрасту света и тени, а не по форме и объёму,как ошибочно полагали многие годы  . Полное отсутствие этих двух аспектов создает плоскость, что доказывает важность роли контраста. На основе вышесказанного о контрастах, определяется их роль в изобразительном искусстве ,в том числе и живописи, следует сказать:

1)Контраст - явный закон композиции, представляющий собой закон единства и борьбы противоположности;

2)Без контраста невозможно  создать не только произведение  искусства ,но даже простой набросок. Контраст - необходимое условие для того чтобы зритель увидел объём изображаемого предмета, без него изображение сольется с фоном по тону и цвету;

3)Контрасты создают выразительность ,выступают одной из воздействующих сил композиции;

4)Контрасты в композиции  выступают еще с точки зрения художественного аспекта, они помогают в создании художественного образа, и являются неотъемлемой части специфической индивидуальной «кухни» автора.

Роль контрастов в композиции многие художники отмечали издавна.

Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин, контрастов натур, характеров  фактур, материалов и т.д. Однако Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости.

     Е. А. Кибрик приводит убедительные примеры использования контрастов в классическом их смысле, (приведенные ранее) и психологических контрастов. Свое мнение о важности  контраста он  обосновывает так : «Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне?

     Тем самым,тема универсальности контраста не может быть оспорена или подвергаться какому-либо сомнению – т.к. они имеют отношение ко всем композиционным элементам, как к характеру самой идеи, так и к построению сюжетной линии. А результаты и выводы,к которым в итоге пришли психологи и физиологи при помощи подробных длительных изучений этого вопроса, должны послужить нам объективной научной основой, на которой построена вся художественная теория контраста.

 

 

 

 

 

                             Список используемой литературы

 

1.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

2.Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965,

3.Головня А. Свет в искусстве оператора. М., 1945

4 .Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., 1986, с. 27.

5.Иттен И. «Искусство цвета»

6.Крымов Н. Художник и педагог. Статьи, воспоминания М., 1960

7.Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1935

8.Мороз 0. Ньютон и Гете. - «Наука и жизнь», 1977

9.Ньютон И. Лекции по оптике. М., 1946

10..Оводов Д. «Контрасты»

11. Железняков В. « Цвет и Контраст»

12 .Хайо Дюхтинг. Жорж Сёра, Москва «Арт-Родник», 2005

13.Головня А. Свет в искусстве оператора. М., 1945, с. 11.

14.Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.