Сравнительная хар-ка Мусоргского и Шумана

   Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок, осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.

   Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. Шуман пишет симфонии (Первую - "Весеннюю", 1841, Вторую, 1845-46; Третью - "Рейнскую", 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 - 2-я ред.), камерные ансамбли (3 струнных квартета - 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета - в т. ч. "Сказочные повествования" для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано 1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853); программные концертные увертюры ("Мессинская невеста" по Шиллеру, 1851; "Герман и Доротея" по Гете и "Юлий Цезарь" по Шекспиру - 1851), демонстрируя мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью в их обновлении выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей - Квинтет ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона "Манфред" (1848) - важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано ("Лесные сцены", 1848-49 и др. пьесы) - именно его звучание наделяет особой выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория "Рай и Пери" по Т. Муру - 1843; Сцены из "Фауста" Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана "Геновева" (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим "рыцарским" операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.

   Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.

   Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой - с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера), Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы - с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д. Гофмановский герой - безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, - дал имя "Крейслериане" - одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне "Любовь поэта", возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, "сильно, пламенно и нежно", иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства ("Детские сцены" - 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) "Альбомы для юношества") дополняют художественный мир великого музыканта, "поэта по преимуществу", как назвал его В. Стасов.

   Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности «композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «Эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение-слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка. Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы. Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей. «Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

   Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти. же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в.симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью. Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами». (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема — траурный марш, — постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века. Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды». Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» — сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую) характеристику. При этом структура цикла более сложна, чем в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла — Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини — объединяются общими «лейтмотивами». Кроме того, в композиции цикла намечены определенные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»). Часто у Шумана различные пьесы объединены общностью фактуры. Так, например, в «Крейслериане» страстно-бунтарский образ первой пьесы, который многократно встречается в различных эпизодах цикла, неизменно выражен посредством характерных фактурных приемов изложения, Повторение или варьирование одного и того же музыкального образа также часто создает у Шумана «перекрестные связи».

 

 

 

 

6. Заключение:

   Мусоргский одним из первых  русских композиторов использует  живописные образы как источники  программы. 

   «Во многом он пошел еще дальше своего «великого учителя по музыкальной правде», Даргомыжского, и развернул новые горизонты перед русским, а значит и перед всем европейским искусством.»  В. В. Стасов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                          

                                                         СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Абызова Е.Н. «Картинки  с выставки».Мусоргского - М.: Музыка, 1987г. 47с.

2. Абызова Е.Н. «Модест  Петрович Мусоргский» - 2-ое издание  М.: Музыка, 1986г. 157 с.

3. Васильева А. «Русский  лабиринт» М. П. Мусоргский  Псковская областная типография, 20087

4. Вершинина Г.Б. «...Вольна  о музыке глаголить» -М.:»Новая  школа» 1996 г. с.192

5. Фрид Э.Л. «Модест Петрович  Мусоргский»: Популярная монография - 4-е изд.-Л.:Музыка, 1987г. с.110

6. Фейнберг С.Е. «Пианизм, как искусство» - М.:Музыка,1965 г. с.185

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                      СОДЕРЖАНИЕ:

1. Биография М. П. Мусоргского                                                       3

2. Творчество                                                                                          4

3. «Картинки с выставки»                                                                    7

4. Биография Р. Шуман                                                                        11

5. Творчество                                                                                          12

6. Заключение                                                                                        18

7. Список литературы                                                                           19

                                                                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                   Федеральное агентство по культуре  и кинематографии

                    Уральская государственная консерватория  им. М. П. Мусоргского

 

 

 

 

 

 

                                                        Кафедра истории музыки

      Реферат на тему: «Фортепианный цикл М. П. Мусорского «Картинки с выставки» в сравнении с фортепианными циклами Р. Шумана»

 

 

 

                                                                                                                         ВЫПОЛНИЛА:

     студентка III курса ДХО

                                                                                     Черных Ю. И.                                                         

                                                                                            ПРОВЕРИЛА:

                                                                                                Полоцкая Е. Е.

 

 

 

 

                                                   Екатеринбург, 2010