"Троица" Андрея Рублева

Рублев не изображает ослепительные  световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри  мягким серебристым свечением. ⁷ 

2. Композиция Святой Троицы.

«Троица» - самая совершенная  среди сохранившихся икон Андрея Рублева и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти 15 столетия. С давних времен сохранилось мнение, что Рублев создавал ее для иконостаса каменного соборного храма Троице – Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в 16 веке. А в царские руки «Троица», возможно, попала после московского пожара в 1547 году. 

Первоначально «Троица» входила  в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде, то есть в один иконный  ансамбль со Звенигородским чином; в  этом убеждают ее размеры.

В древнерусском искусстве  существовал канон пропорций, позволяющий  гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подвижен, постоянно нарушался, изменялся появлением в церкви икон, перенесенных их других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) должна быть меньше длины храма в десять раз.  Высота местной иконы должна быть также отложена во внутреннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таким было отношение высоты «Троицы» к длине звенигородского храма. Такие же размеры имели более поздние местные иконы для Успенского собора на Городке.

Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью  и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь. Вероятно, Рублев писал Троицу в  похвалу Сергию Радонежского – человеку, верным последователем которого он являлся.

По книге «Бытия», сюжетом  ветхозаветной Троицы является прием  и угощение старцем Авраамом и  его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых у  дубравы Мавра явился библейскому  патриарху триединый Бог.

Путники (которых стали  изображать в виде ангелов) предсказали  Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточили  внимание на подробностях события, изображали Авраама и Сару, подносивших угощение, а также слугу.

Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца – символ крестной жертвы Христа, Рублев «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа – следовательно, нет бега времени, вечность как бы предстает перед человеком.

Три ангела Рублева едины  не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или  круговым движением. Это первое, что  сразу и властно захватывает  при созерцании  рублевской  «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью из фигур.

Мотив кругового движения – средство художественного выражения  единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец – цветом.

Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово – розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый – в синий хитон и светло – зеленый гиматий; средний – в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий – это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы».

На иконе Рублева тема среднего ангела – Христа – неразрывно связана с темой чаши, которая  возникает в композиции несколько  раз, постепенно усиливаясь, подобно  главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму  чаши принимает трапеза (на которой  стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних  ангелов.

Боковые ангелы обращены к  среднему, и их головы к нему склонены. Правый ангел тупым углом, образуемым его левым контуром, замыкает собой  или приемлет как обращенный на него взор среднего ангела, так и направление  его могущества, сообщаемое преимущественно  выгибом его правой руки. Правый ангел еще характеризуется параболичностью  контура. Положение верхней части  его фигуры вертикальное; левой рукой  он держит посох, а правая покоится на его правом колене. Характер возможной действительности, приданной фигуре ее вертикальностью, подчеркивается внутренними очертаниями гиматия в виде двух обращенных в взаимно противоположные стороны половин параболы. И правая рука, заметим, не опущена, а, как бы готовая к действию, еще покоится на колене. ⁸

Левый ангел, в отличие  от правого, выражает пассивность, почти  женственность. Непосредственная связь  характеризующих левого ангела контуров с средней фигурой знаменуется  тем, что центр этих концентрических  очертаний приходится в верхней  области правой руки среднего ангела, которая таким образом является в некотором смысле решающим моментом для структур обеих фигур, в первом случае вызывая тупой угол, во втором – дугу.

Средний  ангел символизирует  Бога Сына. Левый ангел символизирует Бога Отца. Правый ангел символизирует Бога Святого Духа.

Позади фигур расположены  природа и дело человеческих рук. Первое представлено в виде дерева и скалы, а второе – в виде палат античной или византийской архитектуры, также весьма отдаленной от какой бы то ни было конкретности. Но перспективным пределом в иконе является не природа, а именно человеческие дела – зритель. ⁹

Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой  чаши, в которую погружен средний  ангел – Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской.

2.3.  Иконография святой Троицы.

На доске изображена в  традиционной византийской иконографической схеме ветхозаветная Троица, выделенная из сцены явления Аврааму трех ангелов под дубом Мамврийским  как образ Господней трапезы  или как прообраз евхаристии. Ангелы в одеяниях густого теплого фона – медленны  и нежны движения рук.

В иконе нет ни движения, ни действия – это триединое и  неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения сошлись, чтобы мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью. Ангелы даже не имеют внутренних, нестилистических отношений друг к другу, они только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд. Покоренные ею горы и символическое дерево склоняются, следуя ангельским движениям, замыкают их собою, образуют единственный ритм всей композиции, усиливающий усталым спокойствием ангельских крыл. В этом все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остро печальных ликов вычеркивается незаметным, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба. Пусть это – одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по – разному в этих формах, подобно тому, как свет месяца по – разному трепещет в приходящих и уходящих волнах. Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа, в сущности, и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении.¹⁰

Как долго и как внимательно  ни изучаешь икону святой Троицы, ее нежная грация, ее вдохновенная мистическая  сила не перестают волновать воображение. Можно приподнять слой за слоем черты  ее стиля, можно раскрыть ее содержание, но после долгого и тщательного  анализа остается еще нечто, что  придает этому памятнику очарование, по – видимому неисчерпаемое. Словно жизнь продолжает питать эти линии, эти лики, и каждый новый день ложится на них светом своих лучей, горестью своих забот и тоской своего умирания. Эта зыбкая небесно – светлая красота сама по себе уже говорит о том, что мы имеем дело с памятником, созданным необычайно высокой творческой волей. Дело, конечно, не в чистоте стиля всего памятника, потому что как раз красота стиля и не служит признаком большого вдохновения. Пусть некоторые исследователи и находят, что икона святой Троицы несколько суха (формы драпировок), а «иконописный шаблон уже намечается во всех деталях иконы». Нас поражает выразительность и непосредственность замысла, язык самой живописи, живая сила вдохновения, а при наличности таких условий нет никаких оснований отрицать величие гения, создавшего эту икону. ¹¹

Перечитывая отрывки о  «Троице» из работ Н. Н. Пунина, Н. П.Сычева, нельзя не обратить внимания на то, что  в них нет ни слова о красках  «Троицы». Это объясняется тем, что  эти авторы, когда писали свои очерки, не видели подлинной иконы, а пользовались черно – белыми снимками, или какими – то репродукциями из печатных изданий.

Мир красок, нежно – прозрачных на ликах и интенсивно – глубоких в доличном,  их сочетания и  их переливы. Затем золота фона. Как  все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную красоту  все это выражает. Разве эти  краски не отклики преображенной  цветовой изысканности, постигнутой  Рублевым? Эта нежная дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своей юной свежестью? А необычайный голубой  цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула  как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается  музыкальность в чередовании  красок, этой светлой зелени раннего  лета с пурпуром и голубым, потом  снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких  высотах обобщения, где краски уже  сливаются с звуками, где мы уже  почти перестаем различать сочетание  цветов и звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и  форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые  контуры в иконе Троицы – певучими.¹²

Икона Троицы состоит, как и всякое произведение иконописи, из элементов графики и цвета. Графика дает внешние и внутренние контуры, цвета заполняют пространства, заключенные в контуры. Пространство же, свободное от контуров, представляет фон, в иконописи лучших эпох покрытый золотом и представляющий, по иконописной терминологии, «свет».

Заключение.

С именем Андрея Рублева  связан самый высокий взлет в  истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев был тем гениальным мастером, который создал свой собственный  оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям  Византии), но вместе с тем благородной  простотой заставляющей вспомнить  искусство античности.

Стиль Рублева, линейный и  колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Рублевским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

Нет возможности в нескольких словах выразить полноту впечатления, которое дает икона Троицы: можно  лишь смело сказать, что ей нет  подобной по творческому синтезу  вершин богословской концепции с  воплощающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо –  графических, гармонично – красочных  и сверхпластических построениях. Икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях  выявления.

Троица Рублева была плодом счастливого вдохновения иконописца, который прежде чем взяться за кисть, уже представлял себе и  свои порывы и свой жизненный опыт воплощенными в красках и линиях. Рублев первым среди древнерусских  живописцев утверждал отношение  к иконам как к предмету художественного  созерцания. И больше  всего это  проявилось в его Троице.

 Созданный Рублевым образ рождает созвучие в душе человека. Без воздействия художественного произведения чувство и его сознание не в силах были бы достигнуть такой наивысшей степени ясности и возвышенности, до которых их поднимает созерцание Троицы. В своей разумной уравновешенности и соразмерности всему человеческому Рублев ближе к эллинам классической поры, чем к напряженно – взволнованным людям эллинистического мира и Византии.

Список используемой литературы.

1. Алпатов В. М. древнерусская иконопись. – М. : Искусство, 1984. – 308 с.
2. Асеев Ю. И. Древний Киев. – М., 1958. – 118 с.
3. Вздорнов Г. И. Троица Андрея Рублева. – Л., 1987. – 235 с.
4. Гордеев П. Г. О памятниках древнерусского искусства. – М. : Искусство, 1947. – 211 с.
5. Гусакова В. О. Словарь русского  религиозного искусства: терминология и иконография. – СПб. : Аврора, 2006. – 278 с.
6. Гусева Э. К. Андрей Рублев. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. – М. :ИЗО, 1990. – 98 с.
7. Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. – М., 1966. – 164 с.
8. Каргер М. К. Археологические исследования древнего Киева. – Киев, 1950. – 96 с.
9. Козлов Г. С. Сто икон из фондов Эрмитажа. – Л. : Искусство, 1982. – 100 с.
10. Комеч А. И. Андрей Рублев. – М., 1996. – 189 с.
11. Кондаков Н. П. Русская икона. – М., 1933. – 267 с.
12. Лазарев В. Н. Русская иконопись. – М. : Искусство, 2000. – 537 с.
13. Лихачев Д. С. Русское искусство: от древности до авангарда. – СПб., 2009. – 480 с.
14. Логвин Г. Н. Киевская Русь. – М., 1967. – 209 с.
15. Подобоева О. И. Древнерусское искусство. – М. : Наука, 1984. – 320 с.
16. Пунин Н. Н. Троица Андрея Рублева. – М.: Искусство, 1981. – 150 с.
17. Салько Н. Б. Живопись Древней Руси: мозаики, фрески, иконы. – Л., 1982. – 230 с.
18. Сапронов П. А. Русская культура X века. Опыт осмысления. – СПБ. : Паритет, 2005. – 690 с.
19. Сычев Н. П. Троица Андрея Рублева: Антология. – М. : Искусство, 1989. – 150 с.
20. Трубецкой Е. И. Три очерка о русской иконе. – М. : Инфоарт, 1991. – 112 с.