Французкая скульптура 18 века

 обойтись без «Грозящего  Амура»: безусловно, это один из  символов эпохи и стиля.

Царствующий над сердцами олимпийских богов и простых  смертных, вечно юный Амур представлен  в облике лукавого ребенка, который, прижав к губам пальчик, призывает  хранить молчание (название скульптуры по-французски — «LiAmour au silence»). Что это значит? Вопрос риторический, ибо другая рука малыша крадется в колчан, чтобы исподтишка извлечь любовную стрелу, которая поразит очередное сердце. Один жест поясняет другой. Это может показаться избыточным (ведь риторика Амура понятна всем), если не учитывать специфику восприятия скульптуры. Зритель должен обойти ее кругом; целостный образ слагается из многих аспектов, и каждый по-своему выразителен. (Отсюда неустранимый порок репродуцирования скульптуры в книге, если произведение представлено в одной-единственной позиции.) Итак, предметно-пространствен- ный строй образа предполагает возможность его прочтения в той или иной последовательности, своего рода игру со зрителем. Разумеется, Фальконе превосходно понимал и очень искусно использовал это обстоятельство. Наиболее увлекательный «сценарий» восприятия его «Амура» — от профиля с поднятой рукой к профилю с колчаном. И все же: что хочет сказать Амур своим предостерегающим жестом? Призывает зрителя к соучастию в новой интриге? Или намекает, что и сердце самого зрителя уязвимо для любовных стрел? А может быть, здесь есть намек персонального свойства? Ведь скульптура посвящена мадам де Помпадур. Впрочем, ее отношения с королем не были секретом для общества. В любом случае смысл игры вполне прозрачен, но в этой изящной простоте и состоит основное достоинство скульптуры, покорившей сердца публики.

Рядом с «Грозящим Амуром»  пигалевский «Мальчик с клеткой», ничуть не проигрывая в собственно пластических качествах, кажется штудией конкретной живой модели. Наверное, это и имел в виду Дидро, говоря об идеале Фальконе. Было бы, конечно, крайним упрощением выстраивать здесь оппозицию «натурализм—идеализм»; речь может идти лишь о большей или меньшей степени обобщения того, что почерпнуто в натуре.

Также по своему великолепны  групповые работы Клодиона. В них  много динамики которая предает  скульптуре поразительно живой вид, не смотря на мифологичность персонаже. Мы виде это в его произведениях таких как «Амур и психея», «Нимфа и сатир».

«Клод-Франсуа Мишель, младший современник Фальконе, более известный под именем Клодион, продолжал рок^йльную линию в скульптуре и тогда, когда питавшие стиль источники,  кажется, уже полностью иссякли. Наследие Клодиона представляется сравнительно цельным, но и диапазон его творчества более узок: своей популярностью мастер обязан главным образом камерной скульптуре, в особенности декоративным статуэткам, бесконечно варьирующим «вакхическую» тематику. Правда, ему же принадлежит и такая великолепная, исполненная подлинного благородства вещь, как мраморная статуя Монтескье (1783; Париж, Французский институт). Однако жизнь

 

 

угасающего стиля поддерживала именно его мелкая пластика, остроумно  замысленные и блестяще исполненные  миниатюры, будь то вакханалии, любовные игры сатиров и нимф, проказы маленьких  амуров и тому подобные вещи.»⁴

 

 

 

 

 

 

 

 

          

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3: Скульптурный  портрет. 

3.1: Художественный  характер. 

Развитие реализма, которое  было столь значительным в портретной живописи середины века, можно наблюдать  и в скульптуре. Скульптора все более уделяют внимание схожести произведения натуры и человека. Портреты того времени говорят сами за себя в них можно увидеть и правильные анатомические пропорции, смелые художественные решения, которые не влияют ни сколько на красоту и изящность форм. Особенно хорошо наблюдается легкость и изящество, по сути в самом тяжеловесном виде искусств, в женском портрете.

     Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту. 
Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677—1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730—1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.

 

 

3.2: Значительные  произведения.

     Наиболее ярким  произведением, я считаю, как и  его автор – статуя Вальтера  руки  Гудона.

Многочисленные бюсты  Вольтера исполнены и на французский и на античный манер (хорошо представлены они в Эрмитаже и в музее Готы). Различная интерпретация, естественно, меняет оттенки выражения. В портретируемом то больше темперамента политического бойца, то — мудрости философа, то вместе с париком он надевает любезную и осторожную маску, сквозь которую проглядывает насмешливость и всевидящий ум, то становятся заметны морщины и старческая усталость.

Среди наиболее интересных — эрмитажный" мраморный бюст 1778 года, изображающий Вольтера в тоге. Этот бюст был экспонирован в луврском Салоне 1779 года. Здесь — одна из возможных  вариаций, воплощение поисков, предшествовавших исполнению большой статуи. Мыслитель спокоен, сдержан. Губы сложены иронически, но главное — философическая возвышенность портрета. Одежда трактуется соответственно — широкие складки тоги плавно поднимаются к плечу и, огибая фигуру, опускаются спокойной вертикалью; мелкие складки помогают уравновесить это движение. I Гудон ищет классической гармонии, вдохновляясь античностью и не теряя живого впечатления) реальности.

«Гудон очень любил свою статую 1781 года и в старости называл себя отцом ее.   Когда он начал с натуры делать портрет Вольтера, работа доставляла ему немало трудностей. Во время сеанса в быстро устающем восьмидесятичетырехлетнем старике трудно было увидеть триумфальное величие, чего ждали от скульптора современники. Воображению Гудона, может быть, помог один характерный эпизод, о котором впоследствии рассказывал присутствовавший тогда в мастерской маркиз Вильвиель. Скульптор огорчался вялостью портретируемого, тем, что «огонь гения угасал в его глазах». Тогда Вильвиелю пришла мысль оживить Вольтера,

 

надев на его голову венок. Это возбудило воспоминания и  на миг воодушевило философа.»⁸

Еще один значительный портрет  сыграший большую роль в для меня решающе в портретном жанре скульптуры, это портрет Дидро руки также  значительного скульптора эпохи, Паигаля. Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля — одна из лучших обнаженных фигур 18 века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

С наступлением 18 века, когда  в убранстве интерьеров началась эпоха стиля рококо, в развитии скульптуры наметились совершенно новые  тенденции. Прежде всего, это заключалось  в уходе от монументальности в  сторону большей декоративности и камерного характера. В скульптуре, как и в живописи того периода, стали изменяться художественные приемы и характер тематики. Произведения изобразительного искусства становились  по-светски непринужденными, предполагающими  интимную трактовку образа, и утонченно-грациозными. В них стали преобладать динамика и легкость форм.  
      Такие тенденции сохранялись до середины века, когда в скульптуре стало замечаться стремление к реализму, предполагавшему большую строгость, простоту и лаконизм, применялась шлифовка мрамора. Этот поворот повлек за собой обращение к героическим образам, главным образом, заимствованным из античности. Особенностью скульпторов французской школы была в том, что они не были сторонниками канонизации античности. Как сказал Фальконе, они были склонны «совлекать маску, видеть и познавать природу и выражать прекрасное вне зависимости от любых прихотей моды».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  литературы.

• Д. Буслович, О. Персианова, Е. Руммель «Мифологические  литературные и исторические сюжеты в живописи» (Ленинград 1978г.)
• С. Даниель «Рококо. От Ватто до Фрагочара» (Санкт-Петербург 2007г.)
• З. В. Зарецкая «Фальконе» (Ленинград 1970г.)
• Ю. К. Золотов «Французский портрет  18 века» (Москва 1968г.)
• Е. Кожина «Искусство Франции 18 век» (Ленинград 1971г.)
• «Малая история искусств. Искусство 18 века» (Москва 1977)
• Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях Заподноевропейской  живописи и скульптуры» (Москва 1994г.)