Эль Лисицкий: концепция супрематизма и фотомонтаж

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение……………………………………………………….…..................4        

 

Глава I. Жизнь Эля Лисицкого………….…….…………………….…..…..6

      1.1.    Биографические данные Эля Лисицкого…………………..….6

      1.2.   Искусство «Нового времени»……………………………….…..7

 

Глава II. Концепция супрематизма………………...…………………..…10

  2.1. «Выражение высшей реальности»….……..……………………10 

2.2. Лисицкий - супрематист…………………….…………………....11

 

Глава III: Фотомонтаж и фотограмма……………………………………..13

3.1. Понятие фотомонтажа и фотограммы……….…………………13

3.2. Фотомонтаж и фотограмма Лисицкого……….…………………13

 

Заключение  ………….…………….……………………………………..15

Приложение  ……………….…..………………………………………….18

Список использованной литературы  ……………………………………23

 

Введение:

Актуальность темы:

Интенсивная и многообразная деятельность Лисицкого, художника больших социальных эмоций, чье стремление показать миру что-то новое, изменить устоявшиеся правила, не может не интересовать новое поколение. В высказываниях Лисицкого слышен голос нашего современника, человека эпохи грандиозных технических и научных достижений: «Мы начинаем ощущать новый мир, как реальное свершающееся действие. Мы верим, что элементы химической формулы нашего творчества: проблема, изобретение и искусство - соответствуют требованиям этой эпохи. Может быть, элемент искусства расширится за счет проблематики и изобретательства. Техническая наша оснащенность признана Европами и Америками. Время нальет нас энергией для больших свершений».

Эти слова дают верное представление о творческом облике Лисицкого, показывая на его примере, что каждый из нас может перевернуть ход истории и внести в повседневность то, что раньше казалось далеким. Взглянуть по-новому на старые вещи и увидеть в них новый угол обзора, новое пространство видения.

Степень изученности:

Первую главу я посвятила жизни Эля Лисицкого. Мне показалось важным показать то, с чего начинал он и в какой России творил. Для этого я использовала книги  Канцедикас, А. «Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890—1941» и Духана И. «Эль Лисицкий». Первая книга полностью передает историческую деятельность жизни художника: в ней рассказывается о детстве, в какой семье вырос и какое образование получил. Вторая книга дает представление о творческом пути художника, который прожил в искусстве несколько жизней. Духан рассказывает, что Лисицкий начинал с модерна, потом включился в еврейский Ренессанс, а после придерживался радикального авангарда, в котором искал новую супрематическую Вселенную. Позднее воплощает свои архитектурные, экспозиционные и типографские проекты. Автор книги называет его художником, дизайнером и теоретиком, который стал художником авангарда.

Во второй главе, используя книгу Хан-Магомедова С. «Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования)», мной было рассмотрено определение супрематизма, его первоисточники и создатели, которые творили в этом направлении и участие Лисицкого в этом течении.

В третьей главе я использовала книгу Житомирского А. «Искусство политического фотомонтажа», в которой дается определение фотомонтажа и полностью описывается техника создания. Так же уникальной возможностью мне представилось найти пятый номер газеты «Правда» (от 10 марта 1939 года), которая выпускалась 2 раза в месяц. Обложку к данному номеру оформил фотоколлажем Эль Лисицкий. На первом плане размещены фигуры рабочего с отбойным молотком и крестьянки с условно обозначенным "урожаем" в руках. За ними - толпы трудящихся с плакатами, над которыми возвышается голова Сталина. И на заднем плане проект Дворца Советов с памятником Ленину. (пр. 1)

Цель работы:

Рассмотреть биографию Эля Лисицкого, изучить концепцию супрематизма и технику фотомонтажа.

Задачи работы:

1.    узнать биографические  источники Э. Лисицкого;

2.    выявить историю в  России во времена творения  Э. Лисицкого;

3.    ознакомиться с концепцией супрематизма;

4.    выявить отношение Э. Лисицкого к направлению супрематизм;

5.    узнать определение фотомонтажа;

6.   ознакомиться с работами Э. Лисицкого в технике фотомонтажа.

 

ГЛАВА I: Жизнь Эля Лисицкого:

1.1. Биографические данные Лазаря Лисицкого:

22 ноября 1890 года в селе Починок Смоленской области, в семье предпринимателя-ремесленника родился Лазарь Лисицкий. Детство провел в городе Витебск, где, в смоленском реальном училище, получил среднее образование. По окончании училища Лисицкий безуспешно пытался поступить в Петербургскую Академию художеств - на экзамене он нарисовал «Дискобола» без соблюдения академических канонов. Кроме Петербурга Лисицкий побывал в Москве. В Третьяковской галерее его больше всего поразил Ф. Малявин, своим живописным темпераментом. Затем в 1909 году художник поступает в Высшую политехническую школу в Германии, где поступил на архитектурный факультет. Дармштадт был одним из главных идейных центров модернистского художественно-промышленного движения. Боевой орган модернизма «Deutsche Kunst und Dekoration», издававшийся в Дармштадте, пропагандировал новые орнаментальные формы, которые привели к господству эклектического декоративизма даже в архитектуре. Архитектурные «Дармштадтские мастерские» возглавлял такой «столп» художественно-промышленного модернизма, как Иозеф Ольбрих. Закончив школу успешно и получив диплом инженера-архитектора, Лисицкий много путешествует, посещает Италию, Францию. А вернувшись на родину, продолжает обучение в Рижском политехническом институте. Позднее Лисицкий работает по специальности в московском архитектурном бюро [5, с.98].

Вплотную заниматься живописью художник начнет только с 1916 года работая в Еврейском обществе поощрения художеств и принимает участие в художественных выставках в Киеве и Москве. Тогда же Лисицкий иллюстрирует произведения еврейских авторов, изданные на идише. В работах художник  сочетает «мирискусническую» графику с приемами рукописных свитков [2, с.32].

В 1923 году Лисицкий публикует репродукции росписей могилевской синагоги, которые стали результатом экспедиции по городам Литвы и Поднепровья. В это время он публикует теоретическую работу о еврейском декоративном искусстве «Воспоминания о могилевской синагоге».

По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переезжает в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Народном художественном училище и получает псевдоним «Эль Лисицкий». Художник оформляет город в праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей, работает над оформлением книг, плакатов.

Лисицкий разрабатывает «проуны» (проекты нового искусства) - супрематические трехмерные фигуры, созданные в графической и живописной форме, ставшие основой для мебельного дизайна, проектов театральных макетов, декоративно-пространственных установок (пр.2, 3).

С конца 1920 года художник живет в Москве, где активно занимается преподавательской деятельностью. С 1921 года Лисицкий работает за границей, занимаясь живописью и архитектурными проектами [5, с.239].

 

1.2. Искусство Нового времени:

XX век - век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов, разочарований и надежд человечества, век исканий новых, более совершенных путей развития общества. Он принес глубокие изменения во всех сферах деятельности человека, в том числе идеологии, культуре, искусстве. Никогда раньше живопись, скульптура и графика не были столь тесно и непосредственно связаны с реальной жизнью, никогда раньше не проявлялась в них так ясно критическая направленность. Бурно развивающееся искусство утрачивало свою прежнюю стилевую цельность, его развитие становилось все более неравномерным, скачкообразным, творческое взаимодействие отдельных видов искусства нарушалось, возрастали индивидуалистические тенденции. В искусстве новейшего времени занимает научно-технический прогресс, заставивший художников отказаться от привычного взгляда на мир.

Наука пересмотрела большую часть «непреходящих истин» Нового времени, а также изменила отношение к гуманистическим ценностям эпох Возрождения и Просвещения. Каждый стал искать свой выход: одни в продолжение культурной традиции прошлого, другие – в обретении утраченных связей с природой, в научно-технической революции, в нигилистическом самоутверждении. Поиски новых путей, экспериментирование и революционное преобразование, многоликость, разнообразие и контрастность творческих исканий – отличительные особенности искусства 20-21 веков.

Изобразительное искусство начала 20 века все настойчивее отходит от принципа жизнеподобия формы. Первыми в этом направлении пошли кубисты, деформировавшие натуру, разложив ее на простые геометрические формы. Их сменили футуристы, воспевающие динамизм жизни и красоту скорости; орфисты, ищущие гармонию в цветовых сочетаниях; пуристы, пропагандирующие машинную эстетику[9, с.38].

Но основным течением первой половины 20 столетия становится абстракционизм, полностью отошедший от передачи реального мира, предметной достоверности, отрицающий объективное существование мира и утверждающий стихийно - импульсивное самовыражение художника. Абстрактное искусство – это искусство без распознаваемых образов, сочетания чистых красок и линий. Оно появилось в Европе около 1910 года и разрушило идею классической красоты в искусстве. Его тенденцию продолжил дадаизм, культивировавший идею изобразительности безобразного [9, с.76].

Искусство все больше становится своеобразным знаком, оно не сводится больше к декоративности. Одна из особенностей 20 века – гипертрофированный индивидуализм. Психоаналитические копания в глубинах индивидуального наиболее ярко проявились в сюрреализме, который более полувека доминировал в мировой художественной жизни. Его концепция утверждала загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

Искусство 20 века, явив собой отсутствие Большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей, ярко выраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.

В 1923 году в сборнике «Для голоса» Лисицкий опубликовал заметки «Топография типографики», где были сформулированы восемь принципов нового искусства:

«1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются  понятия, а с помощью букв понятия  могут быть выражены.

3. Экономия восприятия — оптика  вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма  с помощью наборного материала  по законам типографской механики  должно соответствовать силам  сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма  с помощью клише реализует  новую оптику. Супернатуралистическая  реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность  страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых  писателей. Чернильница и гусиные  перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает  пространство и время. Напечатанный  лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены»[8, с.125].

 

 

ГЛАВА II: Концепция супрематизма

2.1. «Выражение высшей реальности»:

Течение искусства, относящееся к геометрическому абстрактивизму или геометрическому конструктивизму, позиционирующийся как способ «выражения высшей реальности». С такой трактовкой связано и само название течения, которое происходит от слова «supremus». Оно переводится с латинского как «последний, крайний, наивысший».

Супрематизм появился в начале двадцатого столетия. Разработкой и продвижением этого метода активно занимался Казимир Малевич. Впервые термин «супрематизм» был использован Малевичем для названия группы своих абстрактных картин, в числе которых был и знаменитый «Черный квадрат». Эти полотна были представлены на выставке «Ноль-десять».

Картины, созданные в духе супрематизма, изображали комбинации самых простых геометрических линий. Каждая из этих комбинаций могла быть связана с каким-либо предметом реальности либо оставаться абсолютно самостоятельной [4, с.73]. Ощущение реальности в таких работах передается с помощью свободного сочетания треугольников, прямоугольников, квадратов, кругов.

По утверждению Малевича, супрематизм представляет собой стремление к абсолютному нулю в искусстве и достижение его. С этого момента искусства как такового в привычном его понимании как бы не существует. Новое искусство подчеркивает равенство творческой силы человека и природы и даже превосходство активного творчества людей над пассивной реальностью природы. 

Малевич в своих теоретических трудах говорит о трех этапах в развитии супрематизма: черный, цветной белый. Основа супрематических работ – квадрат, представляющий собой, по утверждению Малевича, концентрацию всех законов бытия[6, с.69]. Однако в работах художников использовались и эллипсоиды, трапециоиды, треугольники, прямоугольники, круги, кресты. При этом телесность, вещественность, изобразительность минимализируются, стремясь к нулю. Искусство, исчерпавшее себя, не оставило представлений и образов, настало время для беспредметных ощущений и эмоций.

 

2.2. Лисицкий – супрематист:

В начале 1919 после переезда в Киев, играл важную роль во многих начинаниях киевской Культур-лиги. В мае 1919 поселился в Витебске, руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда Малевича в Витебск превратился в страстного приверженца супрематизма. Активный член группы "Утвердители нового искусства" (Уновис), Лисицкий участвовал в декоративно-праздничном оформлении города; совместно с Малевичем оформил юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). Был автором панно и плакатов, сочетавших супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений ("Клином красным бей белых", 1919 (пр. 4). В течение 1920 года оформил "Альманах Уновис № 1" (пр. 5), создал книгу "Супрематический сказ про 2 квадрата" (пр. 6, 7), спроектировал фигуры к футуристической опере "Победа над Солнцем", задумав эту постановку как "электромеханическое шоу" с исполнителями-марионетками.