Готическая скульптура

Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел  несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в  необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Готическая скульптура была органической частью архитектуры  собора. Принцип единения всех видов  искусств, их подчинения архитектуре  нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в  изобразительном искусстве этого  времени. Хотя готика знала рельеф и  постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.

Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ней  возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу - высокому рельефу.

Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или  статуарные группы, неразрывно связанные  с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями  большого многофигурного рельефа. Все  же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность  композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность  отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с  нескольких сторон. Полные движения, они  отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

Композиционный  и идейный замысел скульптурного  декора был подчинен разработанной  теологами программе. Средоточием  скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали  вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между  ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами  и статуями. Множество мелких фигур  и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители заплетались  листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон. В храме—частице вселенной — стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.

Собор в целом  представлял собой как бы собранное  в едином фокусе религиозно преображенное  изображение мира. Но в религиозные  сюжеты незаметно вторгался интерес  к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть  выступали в преображенных образах  евангельских сказаний: преследование  жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении  изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены  правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в  своей совокупности давали картину  мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось  в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой  схоластики — «Сумма богословия»  Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая  статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Поле надвратного  тимпана заполнялось высоким  рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении  Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах  портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так  или иначе идейно связанные с основной темой портала.

Статуи сохраняли  связь со стеной, с опорой. Размеры  их находились в точном соотношении  с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как  это было в романском стиле, а  как бы живёт своей жизнью в  громаде собора. Усилилась роль круглой  пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные  в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение  тяжести тела на одну ногу, характерные  позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности. Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках  святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским. Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение  лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным  путем. Их отношение к окружающему  миру носит более личный, эмоциональный  характер, они следуют непосредственному  наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают  пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и  тревогу, сострадание, гнев, страстную  взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению  облика своего современника — характерная  черта готического искусства. Готические мадонны — воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого  мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим  действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над  гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере»  волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в  драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого  тела.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежд передаются в сложной  игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням. Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли "благим амьенским Богом". Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них. В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.

Изображаются сцены  из земной жизни Христа, в которых  обнаруживается близость его к страдающему  человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.

Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.

Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.

В народной среде  особенно любим образ Мадонны  с младенцем на руках, воплощающий  девичью чистоту и материнскую  нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с  полузакрытыми глазами. Женственное  очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.

В мир возвышенных  образов готической скульптуры часто  включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного  суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто  находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян. И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.

Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры  этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.