Готическая скульптура

Важный раздел в  готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.

Чем сильнее развивается  в архитектуре декоративный элемент, тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей  декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.

Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

ВИТРАЖИ.

Начало переходу к готическому стилю положил  аббат Сугерий, под руководством которого, в 1144 году была возведена апсида в королевской церкви аббатства Сен-Дени. Площадь окна церкви заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей и медальонов.

В каждом медальоне  заключен один ключевой эпизод истории, исполненный в бодром живом ритме, которого недостает более статичным  персонажам романского стиля. Понятная архитектоника композиций придает  сценам особую объемность и монументальность. Цветовая схема сложна, а наложение  фигур создает примитивное, но тем не менее ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.

 

Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века. Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.

 

В крытой галереи Сен-Дени свет и цвет смешиваются совершенно замечательным образом. Революционные структурные новшества позволили включить в конструкцию еще больше окон и витражей. Остроконечная аркада и ребристые своды сделали ненужными стены между опорными колоннами. Все свободное пространство было отдано под окна. Сугерию удалось скомбинировать божественное освещение и природный свет. По его собственным словам, внутреннее убранство аббатства переносило его в «положение где-то между славой небес и земным позором».

 

Изобретательность Сугерия в Сен-Дени оказалась заразительной. В течение одного поколения его ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, названного в последствии готикой.

 

Альтернативы  романскому стилю продолжали развиваться  во Франции и Англии до конца века. Три больших окна западного фасада Шартрского собора были застеклены примерно в 1145-1150 годах и относятся к позднероманскому стилю. Дошедшие до наших дней в хорошем состоянии, они удивительным образом напоминают Сен-Дени и, возможно, были изготовлены на одной мануфактуре. Почти наверняка их создатели продолжали работу над нефом и апсидой собора, сгоревшего в 1194 году. К тому времени «стиль Сен-Дени» широко распространился среди мастеров-стеклоделов Франции и Англии, где в середине XII века началось строительство Йоркского собора.

 

 

Первой возможность  проявить себя в условиях чистой готики стали соборы Нотр-Дам в Париже и в Кентербери. Старые нормандские хоры в Кентербери сгорели в 1174 году и были отстроены заново в своеобразной, но величественной манере ранней готики. В ходе двух перестроек в Кентербери (ок. 1178-1206 и 1213-1220) новые большие окна, заполненные историческими сюжетами, получили хоры часовни Святой Троицы, апсида и усыпальница Томаса Беккета (ок. 1118-1170). Для склепа художники, видимо, англичане или французы, создали первые в средневековом искусстве повествовательные описания современных событий.

 

Большинство великих готических соборов было заложено и многие завершены в  первой половине тринадцатого века. Дожившие в большинстве своем до наших  дней, они утвердились в общественном сознании как оптимальная форма  храма божия. Архитектурная концепция  готических построек кардинально отличает их от массивных приземленных зданий романского периода. К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных не на толстых стенах, а  на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых  сводов. Опирающихся снаружи на изящные  контрфорсы верхние этажи церквей  между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые  в западной церковной архитектуре  свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции  и соотношения между стенами  и окнами совершило переворот  в архитектуре Северной Европы и  доминировало на протяжении последующих  трех столетий. Тщательная дозировка  света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного  и мирского. Привязанные к земле  постоянным продолжением конфликта  добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.

 

 

Наиболее ранним архитектурным памятником полностью  развитой готики является собор в  Шартре. На его примере можно полностью  оценить неограниченную силу и великолепие  готических витражей в аккомпанементе окружающей архитектуры. Соборы шатра  и в меньшей степени Бурже  сохранили большую часть остекленения начала XIII века. По мере воплощения в Шартре передовых идей готической архитектуры впервые сложилась всеобъемлющая концепция внутреннего убранства собора. Каждая его часть – фасад, неф, трансепты и хоры – обогатилась пылающими образами пейзажей. К тому времени готическая архитектура еще не пришла к раскрытию стен до точки их явной дезинтеграции, в результате чего окна Шартрского собора как будто разрывают сумрак внутренних помещений.

 

 

Разнообразие  конструктивных вариантов окон в  Шартре послужило примером для крупных  соборов и церквей, создававшихся  впоследствии по схеме «креста» или  «латинского креста». Нижние окна боковых  приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы»  до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание.

 

Среди главных  украшений Шартрского и многих других соборов выделяются «окна-розетки». В Шартре их три: одно на самом верху западного фасада и по одному на каждом поперечном нефе (трансепте). Эти работы исключительно сложны как в техническом, так и в символическом отношении. Главная сюжетная фигура – обычно Дева Мария или Христос на небесах – всегда окружена концентрическими рядами символов. Окно-розетка вполне может считаться наиболее привлекательным и изысканным достижением средневековой духовной выразительности. Наполовину символические, наполовину реальные, эти работы называли «глазами небес» одновременно за фигуральное предоставление ими света и за толкование роли Христа и Девы Марии как единственных источников истины и спасения. По форме окно-розетка приближено к мандале, священному символу Вселенной. В пропорциях окна виден математический расчет, косвенно усиливающий гармоничность и чистоту небесного начала. В свете этих качеств окно-розетку можно рассматривать как указатель пути к святой мудрости и к спасению.

 

Вместе с XIII веком готический стиль набрал силы, и еще несколько крупных соборов, таких как Бурже или Сансе, получили полный комплект витражей. В то же время заявила о себе новая сила, определившая стилистических фокус в искусстве и архитектуре на оставшуюся часть века и начало следующего. В отличие от соборов, постройкой которых занимались странствующие бригады мастеров, королевский двор в Париже свел вместе и объединил усилия величайших художественных талантов Франции.

 

Во времена  правления Людовика IX (1220-1270) утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких  рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого  союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично  французский подход к искусству  как к насущной необходимости  впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового  стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения  в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Уменьшение толщины внешних контрфорсов  на хорах заложенного примерно в 1230 году Амьеннского собора позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Захватывающий дух ансамбль нефов в соборах этого периода отражает подчеркнуто линейную систему гармонических пропорций и вертикальной акцентуации. Проникая сквозь заключенные в каменный ажур стекла, свет приобретает свойства вездесущей всепроникающей субстанции.

 

Излучающие  свойства созданных в этот период окон вызвали к жизни термин «лучистый» для обозначения возбуждающего  воздействия света и цвета  на монументальном уровне. Плотные  насыщенные красные Ии синие цвета  Шартра были заменены лучистыми окнами более легких и менее контрастных  тонов. Главная заслуга в этих переменах принадлежит создателям витражей, которые коренным образом  изменили выразительные возможности  материала для использования  в новых типах оконных проемов. Позже была разработана новая  форма остекления – гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.

 

«Лучистый живописный стиль» является выражением изысканной урбанистической культуры королевского двора Парижа. Утонченные витражи  французской готики положили начало стилю, который как сама новая  кафедральная архитектура мог легко  быть оторван от национальных корней. Готический стиль быстро проник через  границы Франции в Германию, в  государства Центральной Европы и Северную Испанию.

 

 

Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два  и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.

 

Высоту верхнего ряда окон подчеркивали вертикальные внутренние каменные перегородки (средники). Это новшество существенно повлияло на способ размещения фигур. Наряду с  сохранением традиции создания исторических медальонов с повествовательными элементами все чаще витражных дел мастера  стали обращаться к свободному использованию  площади окон для пространственных композиций. Можно сказать, что отмена ограничений в размерах привела  к свободе выбора сюжетов. Особую популярность приобрели драматические  «балдахинные фигуры». В набор традиционных сюжетов из жизни пророков, королей  и святых были включены монархи из современной европейской истории. Размещавшиеся ранее в скромном незатейливом архитектурном обрамлении эти фигуры во весь рост теперь увенчивались огромной высоты замысловатыми балдахинами  из цветного стекла. Часто в одном  окне помещались две и более вертикально  расположенные фигуры.

 

В начале XIV века дворцовый стиль в Париже стал склоняться к эстетически облегченному изящно абстрактному течению и застенчиво учтивой форме. Вдохновленные античными  образцами, как это произошло  веком ранее с кафедральными  скульпторами, художники стали придавать  фигурам изогнутые S – образные позы, трансформируя органическую структуру  тела в элегантно искусственное  сочетание грациозности и интимности. Изменения затронули всю Европу, и, несмотря на существование множества  существенных местных традиций, искусство  этого периода стало поистине интернациональным по стилю.