Нами будет произведена
в основном характеристика Позднего Средневековья,
т.к. материалом для характеристики
и анализа Средневековья выступает работа
Й. Хейзига «Осень Средневековья»,
а в книге идет непосредственная ориентация
на XIV-XV века.
Эпоха Средневековья
неоднозначна: с одной стороны - судебные
процессы, преступления, преследования,
бедствия дурного правления, алчность
великих мира сего, вымогательства, дороговизна,
лишения, чума, войны, разбой, а с другой
– живопись Яна Ван Эйка, великая готическая
архитектура и люди, которые это создавали,
а так же рыцарские турниры.
В средние века бедствиям
и обездоленности неоткуда было ждать
облегчения, в ту пору они были куда мучительнее
и страшнее. Болезнь и здоровье рознились
намного сильнее, пугающий мрак и суровая
стужа зимой, представляли собой настоящее
зло. Знатностью и богатством упивались
и более истово, ибо они гораздо острее
противостояли вопиющей нищете и отверженности.
Для ужасных преступлений изобретаются
ужасные наказания. Жестокое возбуждение
и грубое участие, вызванное зрелищем
эшафота, были важной составляющей частью
духовной пищи народа. Это спектакли с
нравоучением (моралите). Не столь часто,
то тут, то там появлялись странствующие
проповедники, возбуждавшие народ своим
красноречием. Наряду с темами крестных
мук и страшного суда наиболее глубокое
впечатление в народе вызывало обличение
роскоши и мирской сцены.
Жизнь все еще сохраняла
колорит сказки, да и для народа многие
политические вопросы упрощаются и сводятся
к различным эпизодам из сказок. Жизнь
и поступки коронованных особ нередко
содержали в себе некий фантастический
элемент. Время крайностей и безрассудных
авантюр. Неравенство, богатство одних
и бедность других, тогда уже были, но в
то же время можно сказать, что тогда мир
был еще молод, жизнь была ближе к человеку.
Итак, как мне видится, романтики в XIV-XV
веках было больше, это можно объяснить
чрезвычайной возбудимостью человека
Средневековья, его безудержностью и необузданностью.
Позднее Средневековье
- время бурных межпартийных конфликтов,
например: «раскол между Римом и Авиньоном
– два лагеря, два папы, причем раскол
объясняется, только страстностью средневековых
людей, т.к. никакой разницы в догмах не
было». Резкое подчеркивание партийных
пристрастий и вассальной верности господину
принимает еще более острый характер благодаря
сильному и возбуждающему воздействию
всяческих знаков принадлежности к своей
партии: геральдические цвета, эмблемы,
боевые кличи, девизы. Особенность средневекового
правосудия: оно знало две крайности –
полную меру жестокого наказания или милосердие.
Тоже встречаем и в отношении к убогим
людям и калекам [15] .
На исходе Средневековья
– горькая тоска и усталость, и во Франции
и в Бургундии к 1400 году люди все еще находят
удовольствие в том, чтобы поносить свою
жизнь и свою эпоху. Желание некой прекрасной
жизни во все времена обнаруживало перед
собой три пути к этой далекой цели. Первый
уводил прочь от мира: путь отречения от
всего мирского. Второй путь вел к улучшению
и совершенствованию мира самого по себе.
Третий путь к прекрасному миру – это
путь мечтаний. Этот путь самый удобный,
- правда, цель нисколько не становится
ближе. Таким образом, культура на исходе
Средневековья – это расцвечивание аристократической
жизни идеальными формами; жизни, протекающей
в искусственном освещении рыцарской
романтики. Двор – та сфера, где эстетика
жизненного уклада могла раскрыться наиболее
полно.
Все стилизованные
прекрасные формы придворного поведения,
которые призваны были возвести грубую
действительность в сферу благородной
гармонии, входили в великое искусство
жизни, не снижаясь при этом до непосредственного
выражения в искусстве в более тесном
смысле.
Идейный мир
Средневековья был насыщен, пропитан религиозными
представлениями. Подобным же образом
идейный мир той замкнутой группы, которая
ограничивалась сферой двора и знати,
был проникнут рыцарскими идеалами. Цель,
стоящая перед рыцарями, - это стремление
к всеобщему миру, основанному на согласии
между монархами, завоевание Иерусалима
и изгнание турок. Не будучи в состоянии
разглядеть общественное развитие, историография
прибегла к вымыслу вроде рыцарских идеалов,
тем самым она сводила все к прекрасной
княжеской чести и рыцарской добродетели,
к декоруму игры, руководствовавшейся
благородными правилами, - так создавала
она иллюзию порядка.
В сущности это эстетический
идеал, сотканный из возвышенных чувств
и пестрых фантазий. Но рыцарская идея
стремится быть эстетическим идеалом:
средневековое мышление способно отвести
почетное место такому идеалу, который
наделен благочестием и добродетельностью.
Однако в своей этической функции рыцарство
то и дело обнаруживает несостоятельность,
неспособность отойти от своих греховных
истоков. Ибо сердцевиной рыцарского идеала
остается высокомерие, хотя и возвышенное
до чего-то прекрасного. В связи с этим
вспоминается произведение Лопе де Вега
«Фуэнте Овехуна», где автор наглядно
в образе командора, изображает истинного
рыцаря, истинного аристократа с его
подлыми замыслами и корыстными устремлениями.
Связь рыцарского
идеала с высокими ценностями религиозного
сознания – состраданием, справедливостью,
верностью, - поэтому никоим образом не
является, чем-то искусственным и поверхностным.
Но не эта связь способствует превращению
рыцарства преимущественно в некую прекрасную
форму, в тип жизни. И долгая непосредственная
укоренность рыцарства в воинском мужестве
не смогла бы его возвысить до такой степени,
если бы женская любовь не была тем пылающим
жаром, который вносил живое тепло в это
единство чувств и идеи.
Рыцарь и его дама
сердца, герой ради любви – вот первичный
и неизменный романтический игровой мотив.
Подвиг должен состоять в освобождении
или спасении дамы от грозящей ей ужасной
опасности.
Средневековый воинский
спорт (турниры) был далек от природы. Напряжение
битвы обостряется такими побудительными
силами как аристократическая гордость
и честь, романтически-эротическое (завоевание
сердца своей дамы), искусное великолепие.
Все перегружено роскошью и украшательством,
исполнено красочностью и фантазией. Кроме
рыцарских турниров игра имела другую
столь же важную форму – рыцарские ордена.
Первые рыцарские ордена (три наиболее
известных ордена Святой Земли) возникли
как чистейшее воплощение средневекового
духа в соединении монашеского и рыцарского
идеалов. Они выросли в крупные политические
и экономические институции. Политические
выгоды постепенно оттесняли на дальний
план их духовный характер, так же как
и рыцарски-игровой элемент, а экономические
аппетиты брали верх над экономической
выгодой.
Значение обета
состояло, как правило, в том, чтобы подвергая
себя воздержанию, стимулировать, тем
самым, скорейшее выполнение обещанного.
В обетах позднего средневековья особое
внимание все еще придается волосам и
бороде, неизменным носителям магической
силы. Бенедикт XIII - авиньонский папа,
и, по сути, тамошний затворник, в знак
траура клянется не подстригать бороду,
пока не обретет свободу.
Средневековая жизнь
полна игры, движения, буйных народных
игр, полна языческих элементов, которые
утратили свое сакральное значение и преобразились
в чистую шутку, в пышную и чинную игру
рыцарства, в утонченную игру куртуазности
и целый ряд других форм. Равным образом
за всеми этими формами в большинстве
случаев не остается и прямой культурообразующей
функции. Ибо крупнейшие формы культуры –
поэзию и обрядность, знание и науку,
политику и войну – эпоха уже наследовала
из своего античного прошлого. Эти формы
были фиксированными. Средневековая культура
уже не была архаической. Ей предстояло
большей частью заново переработать предшествующий
материал, будь то классический или христианский.
Только там, где она не питалась от античных
корней, не дышала церковным или греко-римским
воздухом, оставалось еще место для творческого
влияния игрового фактора. Так обстояло
дело с происхождением рыцарства и отчасти
феодальных форм вообще. Игровой фактор
сохраняет полную силу и еще значительную
творческую потенцию в посвящении в рыцари,
в награждении ленами, в турнирах, геральдике,
рыцарских орденах и обетах – во всех тех
вещах, которые непосредственно соприкасаются
с архаическим, хотя в них могут иметь
место и непрямые античные влияния. Но
и помимо этого, в правосудии и судопроизводстве
с их полной символического смысла образностью
и необычными формальностями (например,
судебные процессы над животными),
в институте гильдий, в мире школы – всюду,
по мнению Й. Хейзинга, средневекового
человека подстерегает игровой дух [5].
2.4 Интерпретация
игры в Новое время
Теперь рассмотрим
эпоху Возрождения и гуманизма. Если когда-либо
сознательная и обособляющая сама себя
элита стремилась воспринимать жизнь
как игру воображаемого совершенства,
то это была среда Ренессанса. Вновь и
вновь нужно напомнить, что игра не исключает
серьезности. Дух Ренессанса отнюдь не
был фривольным. Следование древности
было для него святым и серьезным делом.
Преданность идеалу пластического творчества
и изобретательного разума отличалась
небывалой интенсивностью, глубиной и
чистотой. Вряд ли можно себе представить
фигуры более серьезные, чем Леонардо
да Винчи и Микеланджело Буонарроти. И
все-таки духовная ситуация в целом в эпоху
Ренессанса есть ситуация игры. Это утонченное
и в то же время свежее, могучее стремление
к благородной и прекрасной форме есть
играемая культура. Все великолепие Ренессанса –
это веселый или праздничный маскарад,
переодевание в наряд фантастического
и идеального прошлого. Мифологические
фигуры, аллегории, заимствованные издалека
и отягощенные грузом астрологических
и исторических сведений, – все они будто
шахматные фигуры на доске. Декоративная
фантазия в архитектуре и графике играет
классическими мотивами более сознательно,
чем средневековый миниатюрист, иллюстрирующий
манускрипты своими затейливыми выдумками.
Ренессанс пробуждает две, в высшей степени,
игровые системы воплощения мира в образах –
пастораль и рыцарство – к новой жизни,
а именно к жизни в литературе и в празднике.
Трудно назвать другого поэта, который
бы полнее воплотил игровой дух, чем Ариосто.
Он для нас тот, кто в одно и то же время
наиболее совершенно выразил и атмосферу
и ведущую тенденцию Ренессанса. Разворачивалась
ли когда-нибудь поэзия так же непринужденно,
в абсолютном игровом пространстве, как
у Ариосто. Со своим неуловимым парением
между героико-патетическим и комическим,
в сфере почти музыкальной гармонии, совершенно
отрешенная от действительности и все
же полная самых осязаемых фигур и, прежде
всего, с никогда не угасающей жизнерадостностью
звонкой интонации, поэзия Ариосто неоспоримо
свидетельствует в пользу тождества
игры и поэзии [6,
с. 243].
С понятием гуманизма
мы обычно связываем менее красочные и,
если угодно, более серьезные значения,
нежели с термином “Ренессанс”. Однако
при ближайшем рассмотрении многое из
сказанного по поводу игрового характера
Ренессанса оказывается справедливым
и для гуманизма. Гуманизм, пожалуй, еще
более замкнут в кругу посвященных и знатоков.
Гуманисты культивировали строго сформулированный
жизненный и духовный идеал. Им удавалось
даже вплетать в свои антично-языческие
образы и классическую речь выражение
своей христианской веры, но притом они
вносили в эту веру ноту искусственности
и не до конца искренней серьезности. Речь
гуманистов никак не хотела звучать прямо
“по Христу”. Ж.Кальвин и М.Лютер не переносили
тона, в каком гуманист Эразм Роттердамский
говорил о святых вещах. «Эразм! Как сияет
во всем его существе дух игры!» Не только
в “Похвале глупости” и “Беседах”, но
и в подкупающей игре остроумия его писем,
иной раз даже в самых серьезных его трудах
[13].
Особо хочется обратить внимание
на эпоху барокко. С представлением о нем
связывается картина сознательно преувеличенного,
намеренного выставляемого напоказ, заведомо
надуманного. Формы искусства барокко
были и остаются в полном смысле этого
слова искусственными. Склонность к утрированию,
которая присуща XVII столетию, очевидно,
может быть, понята лишь исходя из глубоко
игрового содержания самого творческого
порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться
П.Рубенсом или Л.Бернини, нужно начать
с того, что не воспринимать их формы выражения
чересчур «взаправду». Вероятно, это относится
ко всей поэзии и ко всему искусству, и,
значит, тем самым еще раз доказывается
важность игрового фактора для культуры
в полном согласии со всем тем, что было
показано выше. И все же в барокко игровой
элемент звучит, пожалуй, особенно отчетливо.
Не будем спрашивать, в какой мере сам
художник воспринимает свое произведение
всерьез, потому что, во-первых, для ответа
на такой вопрос никогда не найти ключей
и, во-вторых, его субъективное чувство
не сможет служить здесь верным масштабом.
Возьмем один пример: Гуго Гроций был особенно
серьезным человеком, наделен малым чувством
юмора и одушевлен любовью к истине. Свое
лучшее творение, непреходящий памятник
своего духа, “О праве войны и мира”, он
посвятил королю Франции Людовику XIII.
Это посвящение – образец самой высокопарной
барочной экспрессии на тему всеми превозносимой
справедливости короля, который затмевает
этим величие Рима. Верил ли Гроций во
все это? Или он лгал? Он просто играл, как
все, на инструменте стиля своей эпохи
[12].
Нельзя, кажется, назвать почти ни одного
другого века, атмосфера которого была
бы так же глубоко отмечена стилем своего
времени, как XVII в. Это всеобщее моделирование
жизни, духа и внешнего облика по выкройке
барокко находит себе самую точную иллюстрацию
в одежде. Мода в парадном мужском костюме –
а именно здесь надо искать стиль – на
протяжении всего XVII в. совершает целый
ряд резких скачков. Около 1665 г. отход от
простоты, естественности, практичности
достигает своей высшей точки. Формы платья
гипертрофируются до крайности: плотно
облегающий камзол спускается чуть ниже
подмышек, рубашка на три четверти вылезает
наружу между камзолом и панталонами;
эти последние стали настолько коротки
и широки, что их больше нельзя узнать.
До самых туфель перегруженный украшениями:
бантами, лентами, кружевами, – этот игривый
костюм спасает свою элегантность и достоинство
только с помощью плаща, шляпы и парика
[7].
Вряд ли, в ранние эпохи европейской цивилизации
можно найти другой элемент, который бы
больше годился для демонстрации игрового
импульса культуры, чем парик в том виде,
как его носили в XVII и XVIII вв. Появление
в нидерландской лексике выражения “эпоха
париков” в качестве синонима XVIII в. было
исторической неточностью, собственно
говоря, потому, что XVII в. в этом смысле
характернее и замечательнее. Каждая эпоха
полна контрастов. Век Р.Декарта, Б.Паскаля
и Б.Спинозы, Рембрандта и Мильтона, отважных
в мореплавании, переселения в заморские
земли, смелой торговли, расцветающего
естествознания, морализирующей литературы –
именно этот век создал парик. В 20-е гг.
ХVII в. от короткой стрижки переходят к
моде на длинные волосы, а в самом начале
второй половины века появляется парик.
Всякий, кто хочет слыть господином, будь
то аристократ, судья, военный, священник
или купец, начинает с тех пор носить как
парадное украшение парик; даже адмиралы
в роскошных латах увенчивают им свои
головы. Уже в 60-е гг. ХVII в. парик достигает
наибольшей пышности. Его можно квалифицировать
как бесподобное и смехотворное утрирование
потребности в стиле и красоте. Но этим
сказано еще не все. Парик как явление
культуры заслуживает более пристального
внимания. Исходным пунктом столь длительной
моды на парик остается, конечно, тот факт,
что прическа из волос скоро начала требовать
от природы больше, чем способна была дать
значительная часть мужчин. Парик появился
вначале как суррогат для возмещения скудеющей
красы локонов, то есть как подражание
природе. Когда же ношение парика стало
всеобщей модой, он быстро потерял всякую
претензию на фальшивое подражание естественной
шевелюре и стал элементом стиля. На изображениях
мы видим эффект сильно приукрашенным
и забываем жалкую оборотную сторону этой
моды – нечистоплотность[7].
Господство парика не было абсолютным.
В то время как, с одной стороны, в театре
даже трагические роли героев древности
игрались в современных париках, можно,
с другой стороны, видеть изображения
ряда лиц начала XVIII в., прежде всего молодых
людей и прежде всего в Англии, которые
носят естественные длинные волосы. Все
это означает тенденцию к непринужденности
и легкости манер, к намеренной беспечности,
невинной естественности, которая на продолжении
всего XVIII вв., уже со времен Ватто, противостоит
жеманству и чопорности. Было бы заманчиво
и полезно проследить эту тенденцию в
других областях культуры; тут вскрылся
бы целый ряд связей с игрой, но это завело
бы нас слишком далеко. Нам было важно
установить тот факт, что все явление продолжительной
моды на парик в целом трудно квалифицировать
иначе, как одну из наглядных иллюстраций
игрового фактора в культуре.