Французская революция возвестила
конец моды на парик, но отнюдь не отменила
ее. О том, что это был процесс, отразивший
в себе целый и значительный кусок истории
культуры, упомянем лишь мимоходом.
На первый взгляд во времена
возобновленного и обновленного классицизма
и зарождающегося сентиментализма и романтизма
так много мрачной серьезности, слез, печали,
что отыскать здесь игровой элемент вряд
ли кажется возможным. Если же присмотреться
поближе, то взору открывается как раз
обратная картина. Если, вообще, стиль
и атмосфера эпохи когда-нибудь рождались
в игре, то это произошло со стилем и настроением
европейской культуры второй половины
XVIII в. Таким образом, это относится и к
новому классицизму, и к вдохновению романтическими
образами. Снова обращаясь вспять, к древности,
европейский дух всегда искал и находил
в классической культуре именно то, что
отвечало характеру его собственного
времени. Классицизм английской архитектуры
и декоративность интерьера Адамсов, Дж.
Уэджвуда и Дж. Флаксмена рождены играющим
духом XVIII вв.
Одновременно с
романтизмом выходит на сцену и сентиментализм.
Господство сентиментализма на протяжении
примерно четверти века или дольше того
в мире, чьи деяния и помыслы были направлены,
однако, совсем на иные цели, можно смело
сравнить с господством куртуазного идеала
в XII и XIII вв. Вся верхушка общества приноравливается
к искусственным и взвинченным идеалам
любви и жизни. Однако элита конца XVIII в.
обширнее, чем мир феодальной знати, в
ней уже перевешивает буржуазный элемент,
буржуазный образ жизни и умонастроение.
В ней активно бродят общественные и педагогические
идеи. Но сам культурный процесс сходен
с тем, что был пятью столетиями ранее.
Все эмоциональное содержание личной
жизни, от колыбели до могилы, переливается
в формы искусства. Все вращается вокруг
любви и брака; но сюда, сами собой втягиваются
другие жизненные состояния и отношения:
воспитание, отношение родителей к детям,
переживание болезни и выздоровления,
смерть и траур по умершему. Сентиментальность
прививается в литературе, однако реальная
жизнь адаптируется до известного уровня
к требованиям нового жизненного стиля.
Тут в какой-то момент
снова может встать вопрос: насколько
все это серьезно? Когда Й. Гёте сочинял
свой “Totentanz”, то это наверняка не было
для него ничем иным, кроме игры. Но с сентиментализмом
дело обстоит несколько иначе, нежели
с увлечением средневековыми формами.
Когда голландский регент XVII в. позировал
для портрета в античной одежде, ему даже
не принадлежащей, или давал себя восхвалять
в стихах как образец римской гражданской
добродетели, это было маскарадом, но не
больше. Драпировка в виде тоги оставалась
игрой. Тут не могло быть речи о серьезном
подражании античной жизни. Зато читатели
“Юлии” и “Вертера” определенно стремились
жить по законам чувства и выражения своих
идеалов. Иными словами, сентиментализм
был в гораздо более высокой степени серьезным,
искренним подражанием, чем античная поза
гуманизма и барокко. Если такой эмансипированный
ум, как Дидро, мог от всей души наслаждатьcя
резкими, обнаженными чувствами “Отцовского
проклятия” Греза, если Наполеон мог восхищаться
поэзией Оссиана, доказательства кажутся
излишними [6, с 328].
У романтизма столько же лиц,
сколько и принятых им форм выражения.
Если наблюдать его восход в XVIII в., то он
вырисовывается как потребность перенесения
эстетической и эмоциальной жизни в идеальную
сферу прошлого, где фигуры лишены четких
контуров, несут в себе нечто загадочное
и пугающее. Уже в подобном выгораживании
идеального пространства проявляется
игровое отношение. Можно, однако, пойти
дальше: в самой исторической реальности
видно, что романтизм зарождается в игре
и из игры. Если внимательно читать письма
Хораса Уолпола, в которых этот процесс
зарождения словно разыгрывается перед
нашими глазами, то можно заметить, что
в своих воззрениях и убеждениях Х.Уолпол
оставался, собственно говоря, приверженцем
классических традиций. Романтизм, формировавшийся
в его творчестве, более чем для кого-либо
другого был для него любительством. Отчасти
из прихоти, отчасти из-за сплина пишет
он свой “Замок Отранто”, первый, еще
беспомощный опыт романа ужасов, в духе
предромантизма. Хлам “готических” древностей,
которыми он заполняет свой дом в Стробери-Хилле,
не имеет для него значения искусства
или священных реликвий, но представляет
собой всего лишь собрание любопытных
вещей. Сам он отнюдь не растворяется в
своем увлечении готицизмом, которое сохраняет
для него оттенок “траты времени”
и “безделицы”, и он высмеивает его в
других. Он всего лишь чуточку играет настроениями.
Кроме того, от нашего анализа
не должен ни на миг ускользать ясно выраженный
игровой фактор в сентиментализме XVIII
в. Стремление сентиментально мыслить
и жить не могло зайти очень глубоко. По
мере того, как мы приближаемся к нашему
собственному этапу цивилизации, становится
все труднее различать содержание культурных
импульсов. К нашему сомнению – серьезное
или игра – примешивается теперь подчас
подозрение в лицемерии и притворстве.
Мы уже встречали в освященной игре архаических
культур это лабильное равновесие между
”серьезным” и “невзаправду” и бесспорное
наличие элемента притворства также в
священных играх архаических культур.
Нам уже пришлось включить в понятие священности
игровой фактор. Эта двусмысленность должна
признаваться за культурными переживаниями
несакрального характера. Нам, таким образом,
ничто не мешает какое-либо культурное
явление, которое поддерживается значительной
степенью серьезного, толковать тем не
менее в его сущности как игру. Если наша
позиция где-то справедлива, так это по
отношению к романтизму – в самом широком
смысле слова – и к удивительной экспансии
чувства, которая временно его сопровождала
и наполняла, – сентиментализму.
Рождение рококо относится
к 20-м годам XVIII века. Этот стиль становится
самым модным и распространенным в искусстве;
он подчиняет все нормы и формы жизни французской
аристократии, причудливо соединяя в себе
гедонизм, эротику, пренебрежение ко всему
разумному, и главное — претворяется в
необыкновенно утонченную художественную
культуру. Стиль рококо служил обществу,
отгороженному от политических коллизий
эпохи, чуждому шумной «суете» социальной
жизни. Его высшим стремлением стал рафинированный
эстетизм, доступный немногим [4].
Блестяще сформулировал настроения
того времени знаменитый автор «Poesies erotiques»,
французский поэт Парни:
Давайте петь и веселиться,
Давайте жизнию играть;
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать!
Так восторжествовал крохотный
эгоистический мирок человека, попирающего
идеи долга и государства.
Несомненно, появление этого
болезненно-хрупкого галантного искусства
связано с духовным кризисом абсолютистской
власти во Франции, утопавшей в пороках
и беспечной отрешенности от наскучившей
реальности. Недовольство французским
обществом этого времени звучит в «Персидских
письмах» Шарля Монтескье, в насмешках
Вольтера, в обвинениях Жан-Жака Руссо.
Лучшие умы столетия бросали в лицо своим
современникам упреки в безнравственности,
испорченности, порицали аристократических
бездельников, писали об эгоизме и вседозволенности
[4].
Но была и другая сторона этой
культуры. Не в силах найти положительные
идеалы, она проповедовала отрицание,
дерзкий анархизм и независимость воображения,
разрывающего все привычные рамки. Потому
жизнь, ее эстетика становились своеобразной
игрой, театром, подчас жестоким фарсом,
но игрой изощренной, полной блистательного
остроумия. Отчасти это была и полемика
с жесткими правилами академической традиции.
Искусство рококо формировалось
под большим влиянием аристократических
заказчиков. Но не стоит думать, что лучшие
художники Франции становились ее абсолютными
апологетами. Живопись Антуана Ватто,
Оноре Фрагонара, скульптура Этьена Мориса
Фальконе тесно соприкасались с этим стилем.
Однако содержание их искусства было сложнее,
глубже и своим образным строем вырывалось
за границы узких эстетических норм рококо
— его настроений, жанров, мотивов, хотя
стилистически во многом соответствовало
его приемам.
Наиболее последовательным
выразителем программы рококо стал Франсуа
Буше, художник элегантной фривольности.
Виртуоз рисунка, одаренный чувством колорита
и композиционной изобретательностью,
он обращался к пряной эротике будуара,
изображал кокетливую наготу. Ф.Буше писал
главным образом откровенно чувственные
сюжеты — «Триумф Венеры», «Туалет Венеры»,
«Венера с амуром», «Купание Дианы», выражавшие
наслаждение жизнью и роскошью. Приблизительно,
то же самое на свой лад утверждал и маркиз
де Сад, теоретик самых изощренных наслаждений
плоти [8].
Игровое качество искони
отличает этот стиль как один
из его существенных признаков.
Но разве не содержит понятие
“стиль” само по себе признания
определенного игрового качества?
Разве не участвует в рождении
стиля игра духа или формообразующей
силы? Стиль живет тем же, что
и игра: ритмом, гармонией, чередованием
и повторением, рефреном и метром.
Понятия стиля и моды стоят
друг к другу ближе, чем это
обычно признается ортодоксальным
учением о красоте. Но редко
так сближаются стиль и мода,
а стало быть, игра и искусство,
как в рококо или как это,
по-видимому, было в японской культуре.
Здесь необходимо упомянуть,
о саксонском фарфоре или о
более утонченной и нежной, чем
когда-либо прежде, пастушеской идиллии,
об украшении интерьера, о наивном увлечении
экзотикой. Это игровое качество культуры
XVIII в. уходит корнями, однако, гораздо
глубже. Искусство управления государством:
политика кабинетов, политические интриги
и авантюры – воистину никогда еще не было
до такой степени игрой. Всесильные министры
или князья, в своих близоруких деяниях,
к счастью, еще ограниченные малоподвижностью
инструмента власти и малоэффективностью
средств, без особых забот социального
и экономического характера, и, не стесняемые
докучными подсказками инстанций, самолично
с любезной улыбкой и учтивыми словами
на устах, подвергают смертельному риску
могущество и благосостояние своих стран,
словно собираются жертвовать слона или
коня в шахматной игре. Из убогих мотивов
личного самомнения и династического
тщеславия, время от времени позлащаемых
химерическим представлением о миссии
”отца” страны, они употребляют еще сравнительно
прочное величие своей власти на искусственные
махинации [8].
На каждой странице истории
культурной жизни XVIII в. мы встречаемся
с наивным духом честолюбивого coперничества,
создания клубов и таинственности, который
проявляет себя в организации литературных
обществ, обществ рисования, в страстном
коллекционировании раритетов, гербариев,
минералов и т.д., в склонности к тайным
союзам, к разным кружкам и религиозным
сектам, – и в подоплеке всего этого лежит
игровое поведение. Это не значит, что
все названное не имело никакой ценности;
напротив, именно увлеченность игрой и
не умеряемая никаким сомнением самозабвенность
делают их исключительно плодотворными
для развития культуры. Таким же игровым
характером обладает и литературный и
научный дух контроверзы, который занимает
и увлекает “соучаствующую” элиту всех
стран. Изысканная публика, для которой
Б.Фонтенель написал свои ”Беседы о множественности
миров”, группируется в лагери и в партии
по любому поводу “злобы дня”. Не многие эпохи
искусства умели выдерживать серьезное
и игровое в таком чистом равновесии, как
рококо. И не многим эпохам удалось достигнуть
такого созвучия между пластическим и
мусическим выражением, как в XVIII в. [16].
Сущностное игровое качество
музыки в общем не нуждается в новых доказательствах.
Музыка есть чистейшая и высшая демонстрация
самой человеческой игровой способности.
По-видимому, было бы справедливо приписать
небывалое значение XVIII в. как музыкального
периода в большой мере равновесию между
игровым и чисто эстетическим содержанием
музыки тех лет.
Музыка как чисто
акустическое явление в эту эпоху обогащалась,
набирала силу, становилась утонченней
самыми различными путями: благодаря усовершенствованию
инструментов, изобретению новых, благодаря
тому, что в исполнении больше места стали
отводить женскому голосу, и т. д. По мере
того как инструментальная музыка отвоевывала
позиции у вокальной, связь музыки со словом
делалась все слабее, а ее положение самостоятельного
искусства – прочнее. Точно так же ее роль
как эстетического фактора возрастала
во многих аспектах. По мере секуляризации
публичной жизни росло значение музыки
как элемента культуры. Занятия музыкой
ради самой музыки получали все большее
распространение. Оставим в стороне вопрос,
послужили ли ей на пользу или во вред
два нижеследующих момента, отличных от
ситуации, которую мы имеем сегодня. Во-первых,
музыкальная продукция ограничивалась
преимущественно сочинениями “на случай”,
предназначенными либо для церковной
литургии, либо для светских празднеств
(вспомним произведения Й.С.Баха). Во-вторых,
музыка как искусство пользовалась еще
далеко не такой популярностью, какую
принесут ей последующие эпохи.
В архаические эпохи музыка
осознается человеком как священная сила,
как эмоциональное возбуждение и как игра.
Лишь много позже сюда вклинивается еще
один, четвертый вид сознательной оценки –
как содержательное наполнение жизни,
как выражение жизненного чувства, словом,
как искусство в современном значении.
Если учесть, насколько скупо выразил
в словах эту последнюю оценку XVIII в., связанный
истолкованием музыкальных эмоций как
непосредственной передачи естественных
звуков голоса (согласно учению Руссо
и многих других), то тогда, пожалуй, можно
понять, что имелось ранее в виду под равновесием
между игровым содержанием и эстетическим
содержанием музыки XVIII в. Еще у Й.С.Баха
и В.А.Моцарта музыка продолжает считаться
не более как благороднейшим способом
времяпрепровождения и искуснейшим из
всех умений, и как раз вот это небесное
простодушие возвысило ее до бесподобного
совершенства[16].
Несмотря на кажущееся поначалу
противоречие, нет причин отказывать последующим
эпохам в игровом качестве, которое мы
столь охотно признаем за рококо.
Проследив, развитие и трансформацию
игры в Новое время можно сделать вывод
о том, что в разные эпохи Нового времени
игровой элемент тоже меняется.
2.6 Трансформация
игры в Новейшее время
XIX в. оставляет, судя по всему,
не много места для игровой функции как
фактора культурного процесса. Труд и
производство становятся
идеалом, а вскоре и идолом. Европа надевает
рабочее платье. Доминантами культурного
процесса становятся общественная польза,
тяга к образованию и научное суждение.
Чем дальше шагает мощное индустриальное
и техническое развитие от паровой машины
до электричества, тем больше порождает
оно иллюзию, что в нем заключен прогресс
культуры. Как следствие этого смогло
возникнуть и получило признание постыдное
заблуждение, что экономические силы и
экономический интерес определяют ход
истории и управляют им. Переоценка экономического
фактора в обществе и человеческом духе
была в известном смысле естественным
результатом рационализма и утилитаризма,
уничтоживших таинство и провозгласивших
человека свободным от вины и греха. При
этом забыли освободить его заодно от
глупости и близорукости, и он оказался
теперь призванным и способным осчастливить
мир по шаблону своей собственной банальности.
Таков XIX в., так он выглядит
со своей худшей стороны. Почти все великие
течения его мысли были направлены прямо
против игрового фактора в общественной
жизни. Ему не давали пищи ни либерализм,
ни социализм. Экспериментальная и аналитическая
наука, философия, политический утилитаризм
и реформизм, идеи манчестерской школы –
все это примеры исключительно и абсолютно
серьезной деятельности. А когда в искусстве
и литературе иссякло романтическое воодушевление,
тогда и здесь – в реализме и натурализме,
но, прежде всего, в импрессионизме – стали
заметно преобладать формы выразительности,
более чуждые понятию игры, чем все то,
что ранее процветало в культуре. Если
какой-нибудь век воспринимал себя самого
и все сущее всерьез, то это был XIX в.
Вряд ли можно отрицать
в качестве типичного для XIX в. явления
то, что во всем он становится серьезнее.
Его культура гораздо меньше “играется”,
чем в предшествующие периоды. Внешние
формы коллективной жизни не “представляют”
больше идеала высшего общества, как это
еще было в случае с короткими панталонами,
париком и шпагой. Едва ли можно найти
более заметный симптом этого отказа от
игрового элемента, чем убывание фантазии
в мужском платье. Революция вносит сюда
перемену, какую редко приходится наблюдать
в ситуации культуры. Длинные брюки, до
тех пор в различных странах употреблявшиеся
как одежда крестьян, рыбаков, матросов
и по той же причине излюбленные персонажами
commedia dell'arte, внезапно становятся принадлежностью
туалета господ вместе с буйными прическами,
выражающими неистовство революции. И
хотя фантастическая мода еще бьется в
конвульсиях и торжествует – в последний
раз – в военных костюмах наполеоновского
времени (броских, романтичных, непрактичных),
с внешней демонстрацией показной высокородности
теперь покончено. Мужской костюм становится
все более бесцветным и бесформенным,
все менее подверженным изменениям. Знатный
господин прошлых дней, который своим
великолепным нарядом выставлял напоказ
сановность и достоинство, стал теперь
серьезным человеком. В своем платье он
уже больше не играет героя. Цилиндр сидит
на его голове как символ и венец серьезного
отношения к жизни. Только в небольших
вариациях и излишествах, как-то: узкие
брюки в обтяжку, лента вместо галстука,
жесткий крахмальный воротничок, – еще
дает себя знать в первой половине XIX в.
игровой фактор в мужской одежде. Вслед
за этим исчезают и последние элементы
декоративности, оставив слабый след только
в парадном костюме. Пропадают более светлые,
пестрые краски, сукно уступает место
грубым тканям шотландского производства,
камзол оканчивает свою многовековую
эволюцию, став фраком для торжественных
случаев, а также для официантов, и уступает
место пиджаку. Изменения в мужской моде,
если не считать спортивного костюма,
становятся все незначительнее. Только
опытному глазу можно было бы показаться
сегодня нелепым в костюме 1890 г.