Искусство как форма культуры

Поскольку художественно-творческая деятельность -- это совсем не то же самое, что деятельность по законам красоты, постольку ее корни неправомерно искать в процессе формирования эстетического сознания. С другой стороны, столь же неосновательно считать определяющей чертой искусства его изобразительное начало - ведь изображение предмета с помощью линий, красок, движений далеко не всегда имеет художественный смысл.

Вообще нужно сказать, что у искусства нет внешних материальных "опознавательных знаков", которые позволили бы отличить скульптурный портрет от гипсовой маски, или художественный рисунок от технического и т.д. Поэтому проблему происхождения искусства никак нельзя отождествлять с проблемой происхождения материальных средств и знаковых систем, которыми искусство пользуется, но которые являются для него только орудиями воплощения его специфического духовного содержания.

По-видимому, решающим признаком искусства является добываемая им и заключенная в нем специфическая художественная информация. Искусство потому и было изобретено человечеством, потому и было пронесено им через всю историю, что оно призвано вырабатывать такую информацию, которую ни один другой способ освоения мира добыть не может.

Искусство - это особая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах. Мир человека предстает в искусстве через формы деятельности, общения и самореализации людей.

Проблема определения произведения искусства -- это прежде всего проблема определения самого искусства.

Если признать, что одним из решающих признаков искусства является добываемая им и заключенная в нем специфическая художественная информация, тогда возникает вопрос: когда и почему сложилась в обществе потребность в подобного рода информации и откуда взялась у человека способность удовлетворения данной потребности?

Проблема взаимосвязи потребности и способности является достаточно сложной, но для нас она имеет сейчас значение, поскольку сама способность художественного созидания есть не только определенное уменье, но в первую очередь специфическая одаренность, талант, гений, мы знаем онтогенетический аспект действия этого закона -- возможность обучения человека правилам и навыкам рисования, пения, письма и невозможность его обучения образному восприятию мира (как сказал Аристотель: "можно научить слагать метры, но невозможно научить слагать метафоры").Несомненно, однако, что данный закон имеет и филогенетический аспект: для того, чтобы родилось искусство, человечество должно было не просто научиться орудовать некими инструментами и с их помощью изображать видимое на камне или в глине, извлекать звуки и т.д., оно должно было прежде всего обрести способность художественно-образного восприятия действительности.

Не подлежит сомнению, что способность образно мыслить не дана человеку природой. Художественно-образное восприятие -- это не простое зрительное или слуховое ощущение, результат сложного процесса переработки ощущений человеческим сознанием. В этом легко убедится, обратившись к рассмотрению ранних из известных нам произведений первобытного искусства.

Установлено, например, что наскальные росписи и скульптурные изображения эпохи верхнего палеолита создавались не с натуры, а по памяти и не могли быть поэтому простыми копиями конкретных объектов, простым закреплением того, что художник видел. В этих рисунках и скульптурах был запечатлен не индивидуально-неповторимый облик данного зверя или данного человека, а обобщенное представление о существенных для целого вида признаках. Чтобы сделать изображение, первобытный художник должен был осуществить анализ многочисленных впечатлений, должен был мысленно вычленить общие и наиболее существенные особенности изображаемых объектов, должен был синтезировать объединить в одном образе то, что он обнаружил в различных животных и людях, должен был воссоздать в своем воображении переработанные его сознанием конкретные жизненные впечатления.

Много тысячелетий прожило человечество до того, как стали создавать произведения "искусства"; не было еще ни искусства, ни религии, потому что ни у питекантропа, ни у синантропа, ни даже у неандертальца еще не сформировались сложные психические механизмы, которые необходимы для того, чтобы из простых чувственных образов-ощущений сформировались и выросли художественно-образные представления.

Древнейший тип общественного сознания - синкретический, которое на первых порах еще не оторвалось от непосредственного, чувственного восприятия реальности и которое имело в целом ценностно-ориентационный характер, хотя и включало в себя элементы познания жизненной реальности.

Первобытный человек еще очень далек от того, чтобы сделать познавательную ориентацию сознания самостоятельной формой духовной деятельности, то того, чтобы выработать необходимые для этого специальные психические механизмы абстрактно-логического мышления, рождающее строго научное знание. Главное отличие абстрактно-логического мышления - его способность отвлекаться от того, как сам субъект относится к познаваемым объектам, как он их воспринимает, переживает, оценивает. Абстрактно-логическому мышлению необходим разрыв заключенного в непосредственном опыте единства объекта и субъекта, необходимо уменье "отключить" субъективное от объективного дабы постичь объективный мир в его собственных, имманентных ему закономерностях, существующих и действующих независимо от субъекта. Вот почему для возникновения научного познания мира необходима была самая высокая ступень развития абстрагирующей способности мысли, такая ступень, на которой субъективное человеческое сознание научилось абстрагироваться от самого себя во имя постижения "чистой" объективности бытия природы, а затем и общества. Понятно, что в историю культуры, как и в жизнь отдельного человека, наука приходит значительно позже, чем искусство: математика, астрономия, механика начали свое развитие в рабовладельческом обществе, а в обществе родовом искусство было единственным средством духовного освоения мира.

Художественно-образное мышление потому сформировалось значительно раньше, чем мышление абстрактно-логическое, что ему, мышлению в образах, не требовалось самоотвлечения субъекта в акте познания. Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окружающего человека мира, а нерасчлененное еще сознанием единство объекта и субъекта, непосредственное взаимодействие природы и общества, мира и человека.

Именно на этой основе сложилась мифология, в которой рельефнейшим образом запечатлелось такое "невыделение человеком себя из природы". И это для нас тем более интересно, что миф является прежде всего формой художественно-образного освоения мира.

Художественно-образное познание и оказывается не абстрактно-логическим, а метафорическим: оно обнаруживает в природе человеческие способности - способности чувствовать, думать, разговаривать, сознательно действовать; в мертвом оно видит живое, в охотничьем танце оно позволяет человеку перевоплотиться в зверя, а в наскальном рисунке и скульптуре заставляет камень казаться телом животного, плоское - объемным, неподвижное - движущимся.

Таким образом, любой объект, на который падал луч художественного познания выступал в его свете как вещь очеловеченная, одухотворенная, социально значимая, т.е. как ценность. Именно ценность бытия оказывалась предметом художественного познания и оттого отношение человека к действительности, то, как оно воспринимал, переживал и осмыслял окружающий мир, не было вынесено за пределы этого предмета, а находилось в нем самом как сторона цепко сросшаяся с его объективным содержанием.

Так воплощался в древнейшем типе художественно-творческой деятельности ценностно-познавательный синкретизм первобытного сознания. Искусство рождалось как способ познания объективно складывавшейся в обществе системы ценностей, ибо укрепление социальных отношений и их целенаправленное формирование требовали создания таких предметов, в которых закреплялась бы, хранилась бы и передавалась бы от человека к человеку, от поколения к поколению эта единственно доступная информация о социально организовавшихся их связях с миром, об общественной ценности природы и бытия самого человека.

Понятно, что эта художественная информация включала в себя ту непосредственность эмоционального отношения человека к миру, от которой абстрактно-логическое мышление умеет полностью себя очищать, дабы ничем не замутить добываемую им объективную истину. У человека образное мышление и воплощавшее его художественное творчество формировались в той мере, в какой он обретал способность осознавать свои эмоциональные реакции, выделять в них то, что имеет всеобщую значимость.

Эстетическое освоение действительности есть сравнительно простая система, образующаяся непосредственной связью двух компонентов: субъекта, воспринимающего, переживающего, оценивающего мир, и объекта, который переживает, воспринимает и оценивает (пейзаж). Что же касается художественного освоения мира, то оно представляет собой особого рода коммуникативную систему и имеет поэтому гораздо более сложную структуру; она образуется связью:

а) объекта художественного отражения,

б) отражающего его субъекта (художника),

в) произведения искусства, выступающего в качестве нового объекта, так как оно становится вполне самостоятельным даже по отношению к своему создателю,

г) второго субъекта зрителя, читателя, слушателя, ради которых произведения искусства создаются и к которым они обращены.

Таким образом, если эстетическое восприятие есть замкнутая и самодовлеющая система, в которой человек переживает так или иначе явления природы, вещи и действия других людей во имя самого этого переживания, то художественное восприятие тех же объектов есть система открытая, несамодовлеющая, имеющая цель вне себя -- такой целью оказывается переработка и объективация результатов восприятия, т.е. создание художественного произведения, которое передало бы данную информацию другим людям. Эстетическое сознание не заключает в себе имманентного т.е. внутреннего необходимого, реализационного импульса; оно побуждает человека к деятельности только в тех случаях, когда объект эстетически его не удовлетворяет и он стремится придать ему недостающую красоту или величие -- так возникает эстетическая установка, например, у садовода, разбивающего парк и реорганизующего природную данность. Если же объект вызывает у человека эстетическое восхищение, оно как бы парализует его практические действия, требуя сохранения данного объекта именно таким, каков он есть, - так рождается бережное отношение ко всем явлениям природы и вещам, в которых мы находим подлинную эстетическую ценность и которые только бы пострадали от какой-либо переделки. Художественному же сознанию реализационный импульс имманентен. Оно не может удовлетвориться восприятием самого прекрасного или самого величественного объекта; напротив, чем выше эстетическая ценность реального явления, тем сильнее потребность художественного сознания создать его образную модель, дабы передать другим людям то, как художник воспринимает, постигает и оценивает эту реальность.

Здесь важно отметить, что такое стремление к самообъективации присутствует в отраженном виде и своеобразно преломленном виде в потребительской форме художественного сознания, т.е. в сознании зрителей, читателей, слушателей, выступая в нем как импульс внутреннего "сотворчества", делающий каждого воспринимающего своего рода "исполнителем", "режиссером," "интерпретатором" воспринимаемого произведения, так сказать, "художником для самого себя". Это и имел в виду Станиславский, когда говорил, что существует не только талантливые актеры, но и талантливые зрители. Потому-то и нет непроходимых граней между художественным сознанием творящих и воспринимающих людей.

Предмет искусства, главный объект искусства - духовное содержание социального бытия человека (образ жизни, образ мыслей, мироощущение мировоззрение общества, идеалы, психология - духовная культура данной эпохи). В содержании искусства заключено двойное знание - знание о мире и самопознание художника. Способ познания - конкретно-образный, отличающийся от свойственного науке - абстрактно-логического[5] .

          3. Развитие культуры в период первой промышленной революции

Техногенная цивилизация начала свой разгон в XVIII вв. — эпоху первой промышленной революции, становления науки нового времени и ранних буржуазных революций. Однако ее предпосылки закладывались развитием европейской культуры гораздо раньше.

В истории русской культуры весь ХIХ век характерен своей неповторимой цельностью. Она выражалась в том, что те школы и направления в литературе и искусстве, которые складывались в первой поло вине ХIХ в., получили свое дальнейшее развитие в пореформенный период. Она выражалась также и в том, что творчество многих деятелей русской науки, литературы и искусства пришлось как на дореформенную, так и пореформенную эпохи. Таким образом, эти деятели культуры в своем творчестве как бы воплощали живую связь эпох и вместе с тем являлись хранителями традиций своих предшественников или старших современников.

Однако русская культура пореформенного периода имеет и свои особенности, обусловленные объективными факторами исторического развития страны. В первую очередь изменилась сама историческая обстановка.

Интенсивно шел процесс демократизации культуры. В литературе и искусстве на первый план выдвинулась тема "мужика", страдальца, кормильца и защитника страны. В нем видели также главного хранителя национальных традиций и нравственных ценностей. Демократизация культуры выражалась и в том, что в круг деятелей умственного труда все более вовлекаются представители из непривилегированных сословий.

Общественно-политическая жизнь пореформенной России, ставившая насущные проблемы современности, оказывала сильнейшее воздействие на культуру, определяла тематику и содержание художественного творчества. Немаловажное значение имел и научно-технический прогресс, который служил и фактором и показателем культурного развития.

Пореформенная эпоха характерна дальнейшим расширением культурных связей России с другими странами и народами; шло взаимное обогащение культурными достижениями. Весь ХIХ век справедливо получил название "золотого века" русской культуры, которая заняла выдающееся положение в общемировой культуре.

Развитие промышленности, сельского хозяйства и транспорта, внедрение в эти отрасли народного хозяйства машинной техники требовали расширения народного образования. Само осуществление реформ в сфере управления, судопроизводства, в военном деле и т.д. было невозможно без увеличения числа грамотных людей, без подготовленных специалистов и, следовательно, без расширения сети специальных учебных заведений. Само правительство, исходя из возросших потребностей иметь образованные кадры, было заинтересовано в расширении системы образования. Народное образование находилось под контролем соответствующих правительственных органов и вместе с тем служило важным средством идеологического воздействия на народные массы[6] .