Культура Корей периода трех государств

Фрески названного в предыдущем разделе кургана Хамудом (357 г.) дают представление о дворцовом интерьере IV в., о вельможном покойном, сидящем фронтально на помосте с веером в руке, его жене, изображение которой в окружении служанок помещено на противоположной стене, их дворовой челяди и хозяйстве. Пластичное изображение госпожи с прислугой, выполненное в красно-коричневой и желтой цветовой гамме, многими специалистами признается одним из главных шедевров портретных фресок Когурё.

Всемирную известность получили три гробницы Саммё (Кансо, Южный Пхёнан), ставшие символом когурёских фресок позднего периода. Главная из них – Тэмё («Большая гробница», 565 г.) считается захоронением вана Янвона (545 – 558 гг.), в ней представлены шедевры мифологической стенописи сасин, изображавшей духов-хранителей стран света. Выполненные растительными и минеральными красками нежных, спокойных тонов, монументальные изображения мифических животных: черепахи, обвитой змеёй (хранительницы Севера хёнму), зеленого дракона чхоннён (стража Востока), пурпурной птицы чуджак (покровителя Юга, возможно сопоставление с фениксом) и белого тигра пэкхо (защитник Запада, его изображение сохранилось плохо) – до сих пор в Корее считаются наиболее совершенным воплощением древней космогонической идеи о единстве стихий земли и неба, даосских и буддийских представлений о мире природы и человека. Пространство и воздушная среда фресок «Большой гробницы» передаются клубящимися линиями облаков и струящимися потоками воздуха, в которых на золотистом фоне потолка парит полуобнаженная небожительница апсара, разбрасывающая из чаши лепестки лотоса. Фрески двух других гробниц Саммё, кроме подобных мифологических сюжетов, содержат пейзажные зарисовки.

Изображение сасин на погребальных фресках носило не только, и даже не столько охранительный, сколько глубокий сакральный смысл. Четыре духа должны были провести душу покойного в загробный мир и защитить её на этом переходе. Геомантическая символика характерна для погребений всего Дальнего Востока: она известна и в Китае, и в Японии. Между фресками Китая, Кореи и Японии прослеживается очевидная генетическая связь, свидетельствующая о тесном взаимопроникновении их культур даже в такую деликатную сферу, как ритуал захоронения. Изучения погребальной стенописи необходимо для понимания истории культуры Кореи, но не менее важна и их художественная ценность. Когурёские фрески существенно восполняют наши скромные знания не только о живописи и духовной культуре Кореи до XIV в., но и о раннем изобразительном искусстве Китая и Японии.

Фрески в курганах Пэкче – крайняя редкость, его живопись практически не дошла до наших дней. Известно плохо сохранившееся изображение духов сасин в погребении у г. Конджу. В кургане Нунсан (Пуё, Южный Чхунчхон) также обнаружены красочные рисунки хранителей сторон света, но наиболее прославились узоры из лотоса, летящих облаков и волн, покрывающие потолок данного погребения. Следы применения красных и синих красителей видны на стенных нишах гробницы вана Мурёна (г. Конджу). Все обнаруженные фрагменты живописи Пэкче датируются VI – VII вв. Практически ничего не известно о силланской живописи. Единственный её образчик найден в Чхонмачхон («Гробнице летящего коня») близ г. Кёнджу (VI в.), на обнаруженных в погребении берестяных листах содержались изображения пары летящих животных, в том числе коня, птиц и цветов.

3.3 Скульптура. Период Самгук знаменовался развитием и повсеместным распространением буддийской скульптуры. Становление единой иконографической системы началось с подражания завезенным из Китая скульптурам и буддийским миниатюрам. В сюжетном отношении это изображения различных перевоплощений Будды; одиночные и групповые предметы, в центре которых располагался сам Будда; а также воссоздание образов бодхисатв и прежде всего Авалокитешвары и Майтрейи. Основным материалом являлась простая или  позолоченная бронза, найдены скульптуры из камня, глины и дерева. До наших дней дошло около 30 сравнительно мелких и несколько крупных буддийских произведений, различных по степени сохранности, художественной ценности, времени и месту создания.

Первые культовые скульптуры появились в Когурё после 372 г., когда буддийский проповедник Сундо привез их с собой из Китая. Сохранившиеся образцы корейской скульптуры относятся к периоду не ранее середины VI в. Для первых буддийских изображений в Корее характерны некоторая скованность и угловатость фигур, фронтальная и плоскостная обработка и неразработанность пропорций. По мере развития мастерства и технологий литья и обработки алтарные композиции, рассчитанные на обозрение на расстоянии (извне, сквозь дверной проём), значительно укрупнялись, фигуры высших божеств теряли свою аскетичность, монументализировались, более правильными становились их пропорции, в изображениях Будды появился налет надменности.

Развитие буддийской пластики Когурё иллюстрируют терракотовые и бронзовые миниатюры VI – VII вв., обнаруженные на развалинах храма Воноса (примерно середина VI в.) и схожие с каноническим обликом буддийской скульптуры династии Северной Вэй (Китай, 386 – 535 гг.). Уникальные с точки зрения материала фигуры изображали сидящего Будду (высота изваяния 19,5 см) и стоящего бодхисатву (17 см), они были отлиты в открытых формах, раскрашены и могли являться частями триады. Для Будды изВоноса характерны обобщенные черты лица с плотно сомкнутыми глазами и тяжелыми веками, выражение спокойствия и глубокой отрешенности от жизни, как основной идеи буддийской религии. Фигура выполнена достаточно примитивно, одежда скрывает все тело, спадая складками с плеч. Бодхисатва стоит на цветке лотоса с поднятой в условном жесте абхая-мудра (жест одобрения) рукой.

Самой ранней бронзовой статуэткой Будды принято считать довольно примитивную фигуру стоящего Шакьямуни с нимбом, на котором указаны дата (539 г.) и место (храм Тонгса, г. Пхеньян) изготовления, её обнаружили в 1967 г. в Хачхонни (Южный Кёнсан). На положение наиболее ранней буддийской скульптуры претендует также позолоченное изображение сидящего Будды из Ттуксома(Сеул, предположительно первое десятилетие VI в.). Триада «Синмё» (названная так по традиционному наименованию года) из позолоченной бронзы из Понсанни (Северная Хванхэ, 571 г.) является самой крупной на полуострове находкой такого рода. Её центром является фронтальная фигура будды Амитабхи на фоне большого остроконечного ореола с развевающимися языками пламени. Руки будды подняты в жестах одобрения и милосердия (вара-мудра), голова украшена нимбом. По бокам основной фигуры находятся паривары, или сопровождающие Будду. О местном происхождении скульптурной группы свидетельствуют дата и дарственные надписи на обратной стороне ореола. Известна также позолоченная триада «Кюми» (по году изготовления), относящаяся к 563 г. и найденная в Сеуле.

О своеобразии творчества скульпторов Пэкче свидетельствуют находки, как в самой Корее, так и на Японском архипелаге. Не отходя полностью от сложившихся канонов, мастера этого государства придавали своим изделиям мягкость и пластичность, а значит – бóльшую жизненность. Догматические правила изображения позы и жестов Будды не мешали скульпторам Пэкче обращаться к живым моделям, о чем свидетельствуют объемность, четкость очертаний фигуры, естественность расположения складок одежды. Обычно это были отдельные изображения божества, сидящего или стоящего на «лотосовом» троне в торжественной позе и облаченного в длинные одеяния. Известно несколько таких ранних скульптур из глины (храм Чоннимса) и камня, в том числе агалматолитовая из Кунсури (вторая половина VI в.) и стеатитовая из г. Пуё (рубеж VI – VII вв.).

В Силла в VI в. пластические средства становятся более разнообразными: наряду с бронзой для изготовления буддийских изваяний стали использовать глину и дерево, сухой черный лак, высокая пластичность которых позволяла мастерам добиваться большей выразительности в передаче деталей и эмоционального настроения, создавать собственный национальный стиль буддийского скульптурного пантеона. Эти пластические качества, доведенные до совершенства и монументализированные, были свойственны выполненной из бронзы пятиметровой статуе Будды из храма Хванёнса (середина VI в.), весившей два десятка тонн и покрытой золотом. Она являлась главной буддийской святыней Силла. Её создание при поддержке государства рассматривалось современниками как символ торжества буддизма и величия централизованной монархии. Образ Будды из Хванёнса олицетворял одновременно и верховное божество, и его воплощение в правителе государства. В связи с этим в буддийских изображениях, начиная с VI в., проступают черты национального этнического типа корейцев, а за эмоциональным спокойствием божества угадывается сильная личность, сочетающая в себе духовную мощь и величие с идеальными чертами красивого человека.

Такая трактовка образа буддийского божества характерна для нескольких бронзовых миниатюр из Силла, выполненных в т. н. стиле «созерцающего Майтрейи». Одна из них – статуэтка будды Мирык высотой 28,6 см (VI в.) изображает божество с полуприкрытыми глазами в замкнутом и отрешенном сосредоточении. Стилевое и композиционное решение второй миниатюры (20,25 см, начало VIIв.) повторяет бронзовую пластику предыдущей, но выполнена она чуть мягче и украшена тонкой гравированной короной. Cхудожественными достоинствами улыбающейся «Пэкчийской Авалокитешвары» соперничает силланская статуя Майтрейи из позолоченной бронзы (90,8 см, VII в.), сидящая в позе созерцания панга. Украшение в виде трёхлопастной диадемы, мочки ушей, почти касающиеся плеч, полузакрытые глаза, улыбка на губах, реалистичное выполнение деталей одежды и фигуры отличают это произведение мастеров Силла.

Горельефной техникой по граниту выполнена триада из Ёнхённи (Южный Чхунчхон, первая половина VII в.), почти трёхметровый Будда окружен стоящей Авалокитешварой (1,7 м) и сидящим Майтрейей (1,66 м). На губах спутников Будды можно разглядеть едва уловимую мягкую улыбку, которой прославилась буддийская скульптура Пэкче. Мастера создавали изображения Будды и для отправки в Японию. В начале VII в. из камфорного дерева вырезана двухметровая фигура Авалокитешвары (храм Хорюдзи, Япония), или «Пэкчийская Авалокитешвара», как её называют в Японии. Скульптура раскрашена в зеленоватые тона и щедро снабжена бронзовым убранством – ажурными браслетами, ожерельем и высокой диадемой. Её главная отличительная черта – возвышенная утонченность и умеренный аскетизм, проявившиеся благодаря удлиненному, плоскостному решению фигуры. Из бронзы методом пластики были отлиты буддийские статуэтки из храма Повонса (Кюам, Южный Чхунчхон) и многих других районов Пэкче. К VII в. относится изменение позы божеств: если раньше на творениях мастеров Когурё и Пэкче они с распростертыми руками выглядели какX-образная фигура, то теперь имели S-образный изгиб тела. Примером могут служить позолоченные бронзовые статуи из многих частных собраний и музеев Южной Кореи, а также каменное изваяние сидящего Шакьямуни в Ёндонни (Иксан, Северная Чолла).

Как и в Пэкче, силланские художники высекали изображения Будды и его свиты на гранитных массивах. Стремлением передать могущество и силу буддийских божеств отмечена гранитная горельефная триада в окрестностях Кёнджу (середина VII в.), изображавшая Амитабху с нимбом и двух бодхисатв. Объемные каменные фигуры оформлены тонкими рельефными линиями, но камень не в состоянии передать присущие бронзовой пластике пластичность и выразительность буддийского образа.

Скульптура периода Самгук представлена не только буддийскими экспонатами: как и в других дальневосточных странах, здесь развивалась погребальная вотивная статуэтка. Это были каменные или глиняные обобщенные, а иногда стилизованные изображения людей и животных. В могилах они несли охранную функцию или служили для покойного заменой реальных людей, животных и предметов. Из их числа выделяются изображение крылатого быка или оленя (гробница вана Мунёна, начало VI в.), фигурка музыканта и некоторые другие артефакты.

3.4 Декоративно-прикладное искусство. Прикладное искусство эпохи Самгук представлено различными по материалу (глина, камень, металл), форме и функции художественными произведениями. Принципиальная художественная ценность любого предмета ещё не отделялась от его практического назначения, но уже четко разграничиваются повседневные бытовые поделки и изделия с высоким эстетическим содержанием. Наложившись на местные ремесленные традиции, буддийская эстетика способствовала быстрому синтезу новых видов прикладного искусства, требовавших высокой техники литья, резьбы по камню, дереву и металлу.

Население полуострова стало применять новые технические устройства – ткацкий станок (при производстве парчовой ткани в Силла примерно с конца IV в.), гончарный круг с ножным приводом (в Силла с V в.), водяную мельницу (рубеж V – VI вв.). Изобретение ножного привода позволило создать станки для сверления отверстий, огранки и полировки камня. Важнейшим технологическим достижением следует признать появившееся сначала в Когурё, а затем распространившееся на весь полуостров и в Японию искусство выделки конопляной бумаги и приготовления туши.

Геометрические узоры, изображения цветов и мифических птиц, парящих небожителей, драконов наносились на строительный и облицовочный кирпич и служили важным декоративным строительным материалом во всех трёх государствах, но особенно это направление прикладного искусства развилось в Пэкче, где кирпич VII в. поражает своеобразием декора и законченностью композиции. В качестве примера можно назвать находки в Кюамни, где обнаружены кирпичи с изображением горного пейзажа, которые, возможно, были частью большой настенной композиции. Здесь же, на развалинах храма Кюаммён (Южный Чхунчхон),обнаружены первые в истории Кореи изразцы, положившие начало традиции изготовления художественной облицовочной плитки. Архаичные изразцы имели форму квадрата со стороной 30 см, на них техникой барельефа изображались пейзажи, мифический феникс, готовый взмыть в небо. Одна из плиток воспроизводила сюжет когурёской черепицы квимён, но с большим художественным мастерством. Уникальность находок в Кюамни дополнялась уже упомянутым нами изразцом с даосской тематикой – изображением отшельника и его хижины. Высокая концентрация весьма специфичных предметов прикладного искусства в одном месте позволяет предполагать, что здесь существовал центр по производству декоративной плитки.

Традиционные позиции сохраняет керамика, но строительство дворцов, храмов и крепостей поставило перед мастерами трёх государств задачу расширения ассортимента продукции и совершенствования её декоративных свойств. В Когурё широко представлены находки хорошо обожженной фигурной черепицы и концевых кругов-налепов диаметром до 15,5 см (антефиксов), служивших для украшения крыши зданий: на них наносился узор из тонких переплетающихся линий или геометрических фигур, изображение лотоса с крупными остроконечными лепестками, цветков и листьев жимолости; популярным было изображение колеса с перекладинами. Уникальной является черепица-антефикс квимён в виде устрашающей антропоморфной маски в двух вариантах – маска демона или фантастического зверя (часто принимаемого за дракона). Её предназначение заключалось в охране здания от злых духов и лихого люда. Черепица квимён стала одним из национальных символов современной Кореи.