Представители сюрреализма в киноискусстве

Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона. 

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с  точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Что же представляет собой эта картина?

Внимание исследователей всегда привлекал  пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым  выше, сцена эта привиделась ему  во сне.

М. Ямпольский в книге «Память  Тиресия» пишет: «Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211)».

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

Ямпольский развивает эту версию: «Сюрреалисты нивелируют семантическое  различие между формально сходными объектами». Автор уделяет также  особое внимание роли шарообразных объектов (глаз, луна) в поэтике сюрреализма.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения – умения видеть сверхреальность.

Временные указания, которые приводятся в титрах, создают ощущение, что события картины происходят в другой реальности или кажутся просто лишёнными всякого смысла. Так, например, сцена, где персонаж   П. Бачева встречается со своим двойником, вдруг прерывается тирами с надписью: «16 лет назад», после этого мы видим на экране продолжение той же сцены и не замечаем никаких перемен.

Однако появление такой отсылки  в прошлое можно связать со словами из сценария по поводу внешности  двойника: «Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое  от лица персонажа; это один и тот  же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики – таким, должно быть, был когда-то наш персонаж».

Но я немного забегаю вперёд, вернёмся к началу фильма. Вслед  за прологом, через 8 лет, как уверяют  нас титры, мы видим эпизод, в котором  по улице едет достаточно нелепо одетый велосипедист (П. Бачев).

Здесь мы сталкиваемся с ещё одним  интересным моментом. Вначале персонаж обращён лицом к зрителям, затем мы видим кадры улицы так, как будто они сняты субъективной камерой, и мы видим то, что предстаёт взгляду персонажа, затем мы снова видим велосипедиста лицом, снова улицу, затем персонаж показан со спины, а затем происходит наложение кадра на кадр и создаётся ощущение, что велосипедист видит пред собой улицу, по которой едет, и свой же собственный полупрозрачный силуэт со спины.

Героиня Симоны Марей в это время сидит в своей комнате и читает книгу. Далее разворачивается несколько абсурдная в существе своём ситуация. «Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница». Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну». – значится в сценарии. Подойдя к окну, героиня видит, как к дому подъезжает велосипедист, останавливается и падает. Таким образом, мы видим нарушение логической последовательности: девушка чувствует, что что-то случилось ещё до того, как что-либо происходит. Она с криком отпряла от окна до того, как велосипедист упал.

Далее стоит остановиться на картине  Вермеера, которая возникает в  фильме.

М. Ямпольский подробно разбирает  этот момент. Через связь с циклом романов Пруста «В поисках утраченного  времени» исследователь приходит к  определению Вермеера как «живописца смерти и жемчуга» по выражению одного малоизвестного французского писателя Робера де Монтескью. Это даёт М. Ямпольскому основание высказать мнение о том, что «Кружевница» Вермеера появляется в данном эпизоде как предвестие смерти, символически выраженной в падении велосипедиста. С этой точки зрения весьма интересно, что в сцене, где герой падает, застреленный своим двойником, он прикасается к силуэту обнажённой женщины, который потом растворяется в воздухе, и на шее у неё жемчужное ожерелье. Это, по мнению Ямпольского, является очередной отсылкой к Вермееру.

Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить  с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к  творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»)

Здесь находит своё выражение и  тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается  в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

На улице разворачивается сцена  гибели девушки. Мы в очередной раз  сталкиваемся с темой смерти, которая  найдёт своё продолжение в эпизоде  убийства героя Бачева и получит своё наглядное отображение в образе бабочки «Мёртвая голова».

Бабочка, как известно, в культуре традиционно связана  с ещё одним популярным мотивом – мотивом метаморфоз. Он тоже заявлен в картине. О его роли в поэтике сюрреализма было сказано выше в связи с «Раковиной и священником». Он проявляется ещё и в сцене, когда книги в руках у Бачева вдруг становятся пистолетами.

Смерть торжествует в финале, когда мы видим героев наполовину зарытыми в песок и ослеплёнными. Сцена эта предваряется бессмысленным  с точки зрения логики, как и  все предыдущие, титром «Весной». Здесь  мы видим, как традиционные ассоциации с весной как временем расцвета, начала жизни, рушатся и нам предстаёт  совершенно противоположный образ.

«Истинная цель сюрреализма заключалась  не в том, чтобы сформировать новое  направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы  взорвать общество, изменить жизнь».- так писал Бунюэль.

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому  псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор – вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

«Золотой век» Л. Бунюэля

Этот фильм я не буду разбирать  так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять  совместный фильм по опыту «Андалузского  пса» не реализовалась, так как между  авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове.

Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль  де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».

 «Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов.

3.2. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом. После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства.

На мой взгляд, причина этого  в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы  в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые  должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой  было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Тем не менее, я рискну не согласиться  со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века».

Сюрреализм открыл дорогу на экран  всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и  форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто  и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается  и на этом. Этот вид искусства  привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать  произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

 

 

 

Заключение

В своей работе я попыталась проанализировать такое направление французского киноавангарда как сюрреализм, описать его основные эстетические принципы, рассмотреть работы режиссёров-сюрреалистов («Раковина и священник» Ж. Дюлак, «Морская звезда» и «Эмак Бакиа» Ман Рея, «Андалузский пёс» и «Золотой век» Л. Бунюэля) и оценить их влияние на развитие кинематографа.

Подводя итог, хочется привести фразу  из книги Луиса Бунюэля «Мой последний вздох» о том, какое влияние на него оказало это течение: «Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания — продолжавшегося не многим более трех лет — в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

1. С.Дали. «Дневник одного гения». Москва, издательство «Искусство», 1997г. 511 с.

2. С.Дали. «Тайная жизнь Сальвадора  Дали, написанная им самим. О  себе и обо всем прочем.». Перевод Н. Малиновской. Москва, издательство «СВАРОГ и К», 1998г. 541 с.

3. К. Рохас. «Мифический и магический мир Сальвадора Дали». Москва, издательство «Республика», 1998г. 245 с.

4. Хрестоматия по культурологии под редакцией А.А.Радугина. Москва, Издательство «Центр», 1998г. 325 с.

5. «Культурология в вопросах и ответах». Учебное пособие под редакцией Г.В.Драча. Ростов-на-Дону, издательство «Феникс», 1997г. 355 с.

6. Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные. – [Б.м.], 2002-. – Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm

7.Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные. – [Б.м.], 2008-2012. – Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou

8. Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные. – [Б.м.], [Б.г.]. – Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/

9.    Дали Сальвадор. Дневник одного гения: [электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные. – [Б.м.], [Б.г.]. – Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt

 

 

 

 

 

Я. Вермеер. «Кружевница»

С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса»’’’’