Современное искусство

 «Ар деко» зародился накануне Первой мировой войны, когда преобладали тонкие, гибкие формы, присущие модерну, или «ар нуж» (по-франпузски «Art Nouveau» – «новое искусство»). «Ар деко» с его резкими и порывистыми линиями был, по сути, полной противоположностью модерну. Первые признаки перемен появились в 1909 году, когда в Париже с триумфом выступил Русский балет. Смелые, красочные костюмы и декорации Леона (Льва) Бакста поразили парижан и, подхваченные кутюрье Полем Пуаре, стремительно завоевали симпатии публики. Со временем картины кубистов и архитектура модернистов также оказали влияние на уже ставший популярным дизайн, сделав модной тенденцию к простым и строгим линиям.

 Эти тенденции вместе  с послевоенным стремлением ко  всему красивому и новому сложились  в 1920-е годы в оригинальный  стиль «ар деко». Его главными чертами стали смелые, упорядоченные формы, яркие, чистые цвета и – что немаловажно – современные материалы, такие как полированный хром и пластик (в то время, как правило, бакелит). Пластик окрашивался в яркие цвета и, так же, как и хром, полировался до блеска. Гладкие сияющие поверхности стали одним из основных признаков «ар деко». Широко применялись также стекло, кафель, эмаль, бронза и кованое железо. Типичными изделиями, выполненными в этом стиле, были панны, осветительные приборы и личные принадлежности, такие как пудреницы, наручные часы и портсигары.

 На рекламных щитах,  обложках книг, посуде и в витражных  окнах загородных домов использовался  упрощенный рисунок с большими  одноцветными площадями вместо  внутренних деталей. В то время  как формы модерна отличались  филигранностью исполнения, линии  «ар деко» были строгими и сдержанными – настолько сдержанными, что походили на геометрические фигуры, особенно в архитектуре.

 Геометрия «ар деко» прослеживается во многих зданиях 1920–30-х годов, например, в очертаниях и декоре небоскребов (Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг в Нью-Йорке) и штаб-квартиры Британской радиовещательной корпорации (Би-Би-Си) в Лондоне. «Геометризм» стал также отличительной чертой моды. Освобожденные от корсета женщины стремились изменить свою природную внешность, подстригая волосы до ровной челки и делая бюст как можно более плоским. Кроме того, шляпы в форме колпака, платья прямого покроя и короткие юбки создавали зрительный эффект более высокого роста; даже четкие контуры и смелый цвет помады, наносившейся в форме «лука Купидона», могут рассматриваться как чистое проявление стиля «ар деко».

 Строгая символика  «ар деко» была особенно эффективной для некоторых видов рисунка. Солнце и его лучи, стилизованные зигзагообразные вспышки молнии и ступенчатые объекты (например, пирамиды) использовались особенно часто. Новым было также блочно-геометрическое начертание букв, создающее эффект трехмерности; часто на фасадах магазинов, фабрик и станций метро буквы выполнялись рельефно и монтировались отдельно друг от друга.

 Сегодня вещи в стиле  «ар деко» становятся редкими и дорогими экспонатами коллекций, здания перестраиваются или сносятся, однако интерьеры 20-х и 30-х годов еще можно увидеть во многих старых фильмах. Даже их вступительные кадры, представляющие логотип киностудии, могут быть типичным «ар деко» – например, вращающийся стеклянный глобус и Солнечная система компании «Юниверсал пикчерс». Декорации фильмов с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс – роскошные номера гостиниц, танцевальные залы, коктейль-бары – служат наглядными примерами стиля. Сами здания кинотеатров часто храпят детали характерных интерьеров того периода.

 Плакаты были одними  из наиболее ярких порождений  «ар деко». Четкие линии, насыщенные цвета и рубленый шрифт – отличительные атрибуты стиля – были идеальны для этого мощного средства воздействия на массы. Многие первоклассные художники плаката этого времени занимались рекламой. Наиболее запомнившимися среди созданных ими образов стали символы путешествий и скорости – ипподромы и велотреки от Маргита до Ривьеры, лондонская подземка, – Синий поезд» и «Восточный экспресс», авиакомпания «Импириэл эйруэйз» и гигантские лайнеры, такие как «Нормандия» и «Иль-де-Франс».

 Эти плакаты отражали  доступность путешествий, а также  тягу к роскоши, скорости и  новой технике, типичную для  межвоенных лет, когда загрязнение окружающей среды транспортом еще не стало глобальной проблемой.

 Простые, обтекаемые  формы автомобилей, поездов, самолетов  и морских лайнеров стилистически  были весьма в духе «ар деко», и в то же время градация транспорта по классам (уровням комфортабельности) привела к расцвету убранства салонов самолетов, кают пароходов и купе поездов. Декоративные элементы, такие как фигурки с капотов автомобилей, являются сейчас предметом коллекционирования, а на современных выставках «ар деко» можно нередко увидеть тщательно и целиком восстановленный интерьер, например, железнодорожного вагона.

 Удовольствие, испытываемое  от соседства современности и  ностальгии, помогает объяснить глубокое и не иссякающее и по сей день очарование «ар деко», остающегося одним из наиболее ярких стилей дизайна XX столетия.

3. Рождение и  развитие современного искусства

Пережитые ужасы II мировой  войны в корне изменили взгляды  людей на жизнь, сокрушив старые убеждения  и традиционные общественные устои. Эти перемены затронули многие аспекты  жизни, но нигде не проявились так  ярко и зримо, как в мире искусства.

 Идя в ногу с изменяющимся  миром, художники послевоенных  лет обретали новый взгляд  на реальность. Результатом этих  перемен стали весьма спорные  произведения, которые многим кажутся  совершенно оторванными от искусства  и реальной жизни. Но, пристальнее  взглянув на послевоенный период  и уяснив, что в те годы шло  переосмысление самого содержания  искусства, мы сумеем понять  его современные, пусть даже  самые эксцентричные формы.

 Абстрактное искусство  зародилось еще до начала I мировой  войны. Уже в работах Марселя  Дюшана (1887–1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под именем Р. Матт свое скандальное творение – писсуар, назвав его «Фонтан». Обороняясь от нападок, автор писал: «Своими ли руками г-н Матт создал этот фонтан, или нет – неважно. Он остановил на нем свой выбор. Он взял самый заурядный предмет, установил его так, что его утилитарное значение бесследно растворилось в новом названии и новой точке зрения, и заставил думать о нем по-новому».

 Важная роль в послевоенном  искусстве принадлежит и сюрреалистам, которые в 1920–30 гг. утвердили  значение подсознательного и иррационального.

 В годы II мировой войны  фашистские и коммунистические  власти объявили вне закона  эту отрешенную от реальности  форму искусства. Однако с наступлением  мира вес препоны рухнули, и  абстракционизм расцвел «пышным  цветом».

 На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.

 Когда к концу II мировой войны Америка стала  сверхдержавой, всемирный центр  искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской  разрухи потянулся цвет художественной  элиты. Виднейшим представителем  Нью-йоркской школы 1940-х гг. был  Джексон Поллок (1912–56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.

 Вскоре Поллок стал пионером «спонтанного формотворчества». Отказавшись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивными движениями рук, а затем с помощью разных инструментов – от кельмы или ножа до песка и битого стекла – придавал холсту рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их».

 Еще одна группа  абстрактных экспрессионистов практиковала  т. н. живопись цветовых пятен.  К примеру, Марк Ротко (1903–70) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя вглубь картины.

 Бок о бок с экспрессивным абстракционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поставившей под сомнение смысл человеческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую навеянные фотодокументами эпохи, Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909–92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т.д.

 Свой неповторимый  стиль присущ фигурам швейцарского  скульптора и живописца Альберто  Джакометти (1901–66). Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.

 В 1950-е годы начался  быстрый подъем экономики. Общество  богатело, совершенствовались технологии  кино и телевидения, рекламы  и СМИ. На передний план вышла  коммерческая и потребительская  культура, породившая спрос на  предметы ширпотреба, и за пределами  нью-йоркской школы зародилось  движение к сдержанной точности  форм и образов, придававшей  им облик «машинной работы».

 На свой лад попыталось  вырваться за рамки живописного  холста еще одно художественное  течение. Его первопроходец Роберт  Раушенберг (р. 1925) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными композициями наподобие реального окружения, получило название «энвайронмент-арт».

Стремясь выразить собственный  взгляд на окружающий мир, послевоенные скульпторы обращались к самым обыденным  материалам. Так, американец Дэвид Смит (1906–65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать  пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу, вплоть до разбитых автомобилей.

 На рубеже 1950–60 гг. желание  стереть границы между искусством  и жизнью, сделав зрителя соучастником  творчества, было доведено до  крайних пределов в т. н.  хеппенингах («происходящем»). В одном или нескольких помещениях разворачивалось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от традиционного театрального спектакля оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие неповторимый по своей сути творческий процесс.

 В условиях дальнейшей  коммерциализации искусства и  отхода от экспрессионизма в  середине 1960-х гг. в Европе и  Америке зародилось новое течение,  широко использовавшее объекты  массовой культуры – поп-арт.

 Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями.  Например, художник и кинематографист  Энди Уорхол (1928–87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопортрета Мэрилин Монро.

 Многие образы пришли  в поп-арт из телевидения, мультфильмов  и красочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта  созданное в технике коллажа  творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же делает современные  жилища столь разными и привлекательными?».

 Сделав своим главным  выразительным средством продукты  массовой культуры, поп-арт заставляет  зрителя признать ее мощное  влияние и по своей природе  является едва ли не самой  доступной формой современного  искусства, так или иначе находящей  отклик в душе любого человека.

 Если художники минувших  лет интерпретировали повседневную  реальность, то мастера поп-арта лишь фиксировали готовые изображения, демонстрируя свою «непричастность» к ним. Тот же Уорхол часто репродуцировал газетные и журнальные фотоснимки тревожных событий, как в «Расовых волнениях» (1964). Бесстрастно тиражируя страшные по своей сути картины, автор подчеркивает, что бесконечные потоки трагических новостей лишь притупляют чувства. К тому же произведение не обязательно должно быть исполнено самим художником. По примеру Дюшана, Уорхол видел смысл творческого процесса в идеях и понятиях, лежащих в подоплеке произведения искусства, а не в способности художника создать его.

 Пока художники экспериментировали  с новыми техническими приемами  и материалами, у традиционных  масляных красок появился сильнейший  конкурент – акриловые краски, обладавшие целым рядом преимуществ:  они могли быть любой густоты,  не оставляли мазков и быстро  сохли. Это помогало добиваться  единообразия в манере письма, придавая всему произведению  оттенок анонимности, и художники  взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались  оформителями для ровного нанесения  красочного слоя. Скульпторы тоже  активно изучали возможности  искусственных материалов – пластмасс  и стекловолокна.

 Между тем американцы  Моррис Луис (1912–62), Барпетт Ньюмен (1905–70) и их единомышленники сделали новый шаг в развитии абстракционизма. В их картинах доминировали главные элементы живописи – цвет и плоскость холста. Этот стиль, известный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зрительное восприятие простых форм в состоянии контраста или гармонии, утверждая право произведения существовать только в силу его «бытия».

 В развивавшемся параллельно  с поп-артом минимализме художники  стремились обнажить основы, размытые  в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и  расставил их так, что они  сплошь покрыли пол галереи.  Грубая материальность блоков  не только обеспечила само  существование произведения, но  и возложила некоторую ответственность  на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке.