Философия искусства как особая проблемная область культурологии

Часть 3. От способности суждения к философии искусства. Опыт дефиниции.

«Теория художественной эмоции» (1790)

Термин «теория искусства» у Канта не встречается. Насколько мне известно, никто из писавших о Канте не усвоил ему этого термина…

Коген: искусство, по Канту, не является новым предметным направлением творчества субъекта: все дело здесь в эмоциональном фоне и аккомпанементе. Конечно, при таком взгляде теория искусства Канта должна была представиться чем-то, что заслуживает скорее имени теории художественной эмоции или чувствования. Так и озаглавил Коген свою собственную обработку эстетических проблем: «Эстетика чистого чувствования» (1912).

Т. Райнов Понимание того, что судить об искусстве можно и нужно только по законам самого искусства и что правила устанавливаются творцом, приходит не вдруг. Известная формула Гегеля «искусство имеет конечную цель в самом себе» возвращает нас к Канту и Шеллингу.

В «Критике способности суждения» (1790) Кант оформил понятийно нечто принципиально новое в отношении человека к миру, которое не охватывается ни его познавательной способностью («теоретическая философия»), ни его целеполагательной способностью, связанной с волей, способностью желать («практическая философия») и которое докантовская философия не осознала, не оформила. Из априорных (доопытных) принципов Кант выводит эстетическое суждение или чистое рефлектирующее суждение -- способность, которая не опирается на заранее предполагаемые, уже данные правила, но сама из себя вырабатывает правила и сама себе их устанавливает, поскольку это всегда оценочная способность.

Заметим: в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант заявляет о том, что принципы и критерии эстетического носят эмпирический характер и не могут быть осмыслены с философских позиций. Перелом наступает почти спустя 30 лет, в «Критике способности суждения», произведении «буйном», где «все способности ума выходят…за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в книгах зрелой поры» [16].

Именно здесь, в своей третьей «Критике…», вдохновенном гимне гению и человеческой способности творить, написанном с яркой художественной силой, Кант не только дает одно из самых вдохновенных определений искусства как «свободной игры свободных душевных сил», но и обвиняет в догматизме прежние эстетики. Например, английскую эмпирическую критику вкуса 18 века, признававшую объективно существующую красоту в ее религиозных, материальных и прочих контекстах. Тем самым Кант разрывает с предыдущей традицией искусствознания, которая признавала за искусством только морально-дидактическую функцию или функцию способа познания, как в баумгартеновской эстетике.

У Канта искусства не воспитывают и ничего не познают. Искусство имеет своей основой форму «целесообразности без цели», суждение о прекрасном -- в соответствии с основополагающей установкой «als ob» его философии -- имеет своей основой форму, «как если бы» она была целесообразной. Тем самым Кранц отрицает объективность прекрасного в явлении. В искусстве, где необходимо прежде всего эмоционально-чувственное понимание, невозможно объективно сформировать нормы, критерии, нельзя рационально аргументировать преимущество одних вкусов над другими. Оцениваться эстетически могут только единичные художественные явления, суждения вкуса исторически изменчивы, поэтому наука об искусстве в принципе невозможна. Возможна только критика -- исследование вкуса, нашей оценочной способности.

К этим рассуждениям Канта небезынтересно добавить его отношение к искусству как реальной художественной практике. В. Соловьев отмечает, что «эстетическое развитие Канта было значительно ниже умственного и нравственного. Он понимал отвлеченно значение красоты, но живого интереса эта область в нем не возбуждала. Из искусств он всего более находил вкус в кулинарном, составлявшем любимый предмет его разговоров с женщинами» [17].

Соловьев оправдывает «скудость эстетической стихии» у Канта тем, что его призвание было другим, а именно -- «провести всюду глубочайшее разделение между идеальной формой и реальным содержанием бытия» [18]. Исходя из этого, мысль об эстетике как отдельной отрасли философии Канту, в отличие от Декарта, уже пришла, а вот в анализе искусства он не выходит за пределы лишь одного онтологически присущего искусству качества: его способности доставлять удовольствие, которому предшествует способность оценки, суждение вкуса. Перефразируя Делеза, который писал, что Кант трактует «план имманенции» как «поле сознания», можно сказать, что в «поле сознания» Кант переводит и искусство, имеющее, кстати сказать, собственный «план имманенции». Что и продемонстрировала -- впервые в истории философского осмысления искусства -- концепция Шеллинга.

Фридрих Шеллинг: первый опыт философии искусства (1802-1805)

В отличие от Канта, у которого искусство трансцендентно философии, внеположено ей, у Шеллинга искусство имманентно философии, и это не только результат влияния романтизма, что прежде всего имеется в виду, когда речь заходит об эстетических взглядах Шеллинга.

Шеллинг исследует феномен искусства, тесно увязав его с системой трансцендентальной философии, или «философии тождества», которая помогает ему сформулировать основополагающий принцип художественно-образного познания реального мира: искусство в целом и творчество каждого художника в частности есть конструирование жизни в воображении. Искусство, обладающее собственным миром, требует также собственной теории.

Сам Шеллинг полагал, что в современную ему эпоху художников-практиков ничего нельзя узнать об искусстве, поскольку подобным эпохам недостает идеи искусства и красоты. Тем самым Шеллинг первым поднял «гораздо более широкий вопрос чисто философского характера, не менее важный для философии, чем для поэзии», осознав близость философии и искусства, «их взаимную связь, которая характерна для всего новейшего времени» [19].

Науку философии искусства, по мнению Шеллинга, нельзя смешивать ни с эстетикой, ни с теорией изящных искусств, поскольку, по его мнению, до сих пор в истории культуры были лишь удачные замечания к идее истинной философской науки об искусстве, но никто не устанавливал ее научного целого. Систему философии искусства, которую разрабатывал Шеллинг, можно реконструировать, анализируя работу «Система трансцендентального идеализма» (1800), речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и курс лекций, прочитанных им в 1802-1805 годах в Йене и Вюрцбурге. Последний и был издан под заглавием «Философия искусства» уже после смерти Шеллинга. Так в истории и теории искусства впервые появилось сочетание «философия искусства».

Понимание Шеллингом природы философии и искусства -- в его рассуждениях о близости и противоположности двух форм культуры. Философия и искусство основаны на продуктивном созерцании и исходят из бесконечной раздвоенности противоположных деятельностей: природы и духа, реального и идеального, объективного и субъективного. Однако искусство, в отличие от философии, обладает особой продуктивной способностью -- ее можно назвать воображением, художественным дарованием, чудом искусства, -- посредством которой ему удается невозможное, а именно -- «снимать» в конечном продукте (художественном произведении) любую противоположность, мыслить и сочетать «даже противоречивое».

Принцип, который позволяет Шеллингу мыслить и сочетать даже противоречивое, покоится на сознании того, что разделения на «природу» и «дух» не существует. То, что «по ту сторону сознания» (природа) является нам как действительный мир, а «по эту сторону сознания» (дух) как идеальный мир или мир искусства, -- это продукты одной и той же деятельности. Природа (действительный мир) и дух (идеальный мир) тождественны по своей внутренней сути и представляют самообнаружение единого абсолюта. Трансцендентальная философия должна привести субъекта к осознанию этого тождества, к раскрытию того, что действительный и идеальный миры суть продукты одной и той же духовной деятельности. Объективным свидетельством этого единства выступает художественное творчество, поэтому трансцендентальная философия так близка искусству.

В рамках установленной им науки особую роль Шеллинг отводил творцу (гению), благодаря которому искусство может противостоять хаосу многообразия и который снимает глубинные противоречия между искусством и философией: ведь искусство, в силу своей природы, требует завершенности, ограничения, а дух эпохи влечет к неограниченности и с неизменным упорством сметает все преграды. В этот неизбежный, в силу существующих противоречий, спор должен вмешаться творец, и «…из хаоса эпохи извлечь устойчивые образы и общему облику своего произведения…придать внутреннюю необходимость в себе и общезначимости вовне», «средствами абсолютного своеобразия» придать произведению искусства такое качество, чтобы оно «могло представляться лишь ради себя сущим» [20].

Таким образом, утверждается самодостаточность, самоценность, абсолютный статус творца и его произведения, а значит, и искусства в целом, поскольку «эмпирического искусства» (ремесла) Шеллинг не признает. В письме к А. Шлегелю он пишет: «Существуют действительные, или эмпирические вещи, соответственно чему существует реальное, или эмпирическое искусство, которое есть предмет теории, но как есть предметы умозрительные, вещи сами по себе, так есть и искусство само по себе … искусство само по себе и есть то, посредством чего устанавливается связь философии с искусством… в таком смысле моя философия искусства есть скорее философия универсума, нежели теория искусства, поскольку…философия искусства принадлежит только сфере высшей рефлексии искусства; в философии искусства ни в коей мере нет речи об эмпирическом искусстве, но лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном» [21].

Насколько нова эта точка зрения на искусство, и, главное, насколько она соответствовала духу времени, можно оценить, сопоставив шеллинговский взгляд на искусство с распространенными в его время и даже после теориями. Кстати будет сказать, что по этому поводу высказывались не только художники и философы, но и историки философии, социологи и даже экономисты. Вот точка зрения французского экономиста Пьера Прудона: «Назначение его (искусства -- Л.К.) как бы второстепенное, вспомогательное. Характер искусства более женственный, чем мужественный, назначение его подчиненность, и окончательное развитие его должно установиться на основании юридического и научного развития человеческого рода. Прогресс в искусстве, если он не вымысел, будет только внешний, независимый от внутренней сущности самого искусства. Предоставленное себе искусство, склонное по своей сущности к фантазиям, будет постоянно обращаться к самому себе, и значит осуждено на неподвижность и застой» [22].

На этом фоне идея Шеллинга создать настоящую науку об искусстве, которая бы объясняла его глубинные интенции, причем создать эту науку при помощи философии, на «стыке» философии и искусства, в начале 19 века воспринимается как абсолютное новаторство. Оказалось это возможным потому, что Шеллинг был гораздо ближе к художникам-практикам, чем Кант, или он как философ гениально прозрел тот путь, по которому пойдет развитие философского и художественного знания в будущем? Вероятно, и то, и другое, и третье: искусство стало вполне самостоятельной областью человеческого гения.

От философии искусства к философским теориям искусства

Благодаря усилиям немецких философов-идеалистов ко времени выхода в свет «Философии искусства» Генриха Ретшера (1837) страна красоты уже покоилась во владениях абсолютного духа: изящное произведение объяснялось только из себя самого и считалось замкнутым в своей образности целым.

Философия искусства в лице Шеллинга и Гегеля возвысилась до познания абсолютного начала искусства, осознав единство идеи с ее чувственным образом. С этого времени в круге профессионалов искусство не измеряется больше «масштабом морали», и к произведению искусства не прикладывается мерка соответствия действительности. Благодаря стремительному развитию философии искусства идет утверждение начала философского: философское познание достигло наконец той высоты, на которой до сих пор пребывала деятельность художественная.

Когда природа художественной идеи, сам феномен художественности были выговорены наукообразно, пришло понимание, что философские теории искусства «более всего» отвечают его природе, и что ни одна из частей философии не имеет такого могущественного союзника, как философия искусства. Союзник этот -- художественное произведение. С одной стороны, философия возвысилась до того, чтобы раскрыть природу искусства, открыв в нем новые грани: ведь до сих пор великие художники и поэты всех времен давали в своих творениях более, нежели сколько философствующий дух был в состоянии в себя вобрать. С другой -- проявилось глубинное противоречие между наслаждением, получаемым от изящного произведения, и теорией рассудка, согласно которой судили о нем: «При наукообразном изучении художественного произведения, прежде всего должны познать… конкретную мысль. Но так как в искусстве она выходит не в собственной форме, в форме мысли, а в чувственном проявлении, то деятельность философского познавания первым условием полагает способность изъять эту мысль из прекрасного мира ее живых образов и уметь удержать ее. Это условие однако имеет в себе нечто жесткое для индивида. Он должен выйти из роскошной полноты богатой, образной жизни и перейти в пустыню бесплотной мысли, и крепко удержать эту мысль во всей чистоте ее…это…есть в некотором смысле жертва…» Эта жертва -- разрушение формы, «расстроивание» прекрасного творения: «прекрасное тело художественного произведения должно быть разрушено с тем, чтобы вынуть из него его бьющееся сердце» [24]. «Дробь неизвестной величины», «иррациональный остаток», «душа живая», ускользавшие от анализа, объясняются посредством философии.

Философия искусства становится познанием существа искусства -- «силой отвлечения», способностью «отрешиться от…обаяния пленительной жизненности», способом «покорить мысли художественное целое произведение».