Аналіз художнього твору

 

Ідейно-тематичний аналіз ще називають проблемним. Вибираючи цей шлях аналізу, варто розглянути й особливості життєвого матеріалу, його зв'язок з проблемами та ідеями, проаналізувати особливості композиції і сюжету, систему образів, охарактеризувати найважливіші художні деталі й словесні засоби.

 

Цілісний аналіз ще називають усебічним аналізом, а ще точніше — аналізом взаємодії змісту і форми, що найбільше відповідає природі літературного твору.

 

Аналіз твору «за автором» найбільший ефект дає при розгляді творів, де авторська позиція втілюється передовсім на рівні його фабули, розгортається самою структурою твору. До таких творів належить, скажімо, роман у віршах «Маруся Чурай» Л. Костенко.

 

У дослідницькій та навчальній практиці використовуються окремі прийоми аналізу, які дають змогу розкрити деякі вужчі аспекти твору. Так, «повільне читання» — через детальний мовностильовий розгляд подробиць вибраного епізоду — відкриває змістову місткість художнього тексту. Завдяки історико-літературному коментарю пояснюються факти, назви, імена, літературні ремінісценції, без знання яких не можна глибоко зрозуміти текст. Розгляд системи предметних деталей допомагає наочно побачити рух художньої ідеї в ліричному творі. У поезії (а частково і в прозі) важливе навантаження несе ритм у поєднанні з лексичним матеріалом.

 

Наведені тут принципи, види (методи), шляхи та прийоми аналізу ілюструють, що таке складне явище, як художня література, не піддається спрощеним підходам, а потребує ґрунтовно і масштабно розроблених літературознавчих засобів, аби розкрити таїну і красу художнього слова.

Схема аналізу епічного і драматичного творів

 

1. Короткі відомості про  автора (передовсім ті, що допоможуть  краще зрозуміти специфіку твору).

 

2. Історія написання і  видання твору (у разі потреби).

 

3. Жанр (повість, оповідання, новела, нарис, комедія, драма-казка, власне  драма тощо).

 

4. Життєва основа (ті реальні  факти, які стали поштовхом і  матеріалом для твору).

 

5. Тема, ідея, проблематика  твору.

 

6. Композиція твору, особливості  сюжету, їхня роль у розкритті  проблем.

 

7. Роль позасюжетних елементів (авторських відступів, описів, епіграфів, присвят, назви твору тощо).

 

8. Система образів, їх роль  у розкритті проблем твору.

 

9. Мовностильова своєрідність  твору (на рівні лексики, тропів, синтаксичних фігур, фоніки, ритміки).

 

10. Підсумок (художня вартість  твору, місце його в доробку  автора та в літературі загалом  тощо).

Схема аналізу ліричного твору

 

1. Короткі відомості про  автора (передовсім ті, що допоможуть  краще зрозуміти специфіку твору).

 

2. Історія написання і  видання твору (у разі потреби).

 

3. Жанр твору (пейзажна, громадянська, інтимна (родинна), релігійна лірика  тощо).

 

4. Провідний мотив твору.

 

5. Композиція твору (в ліричному  творі сюжет відсутній, натомість  увага зосереджується на певному  почутті; виділяють такі композиційні  етапи почуття: а) вихідний момент  у розвитку почуття; б) розвиток  почуття; в) кульмінація (можлива); г) резюме, або авторський висновок).

 

6. Ключові образи твору (найчастіше визначальним у ліриці  є образ ліричного героя —  це умовна дійова особа, думки  й почуття якої розкриваються  у ліричному творі).

 

7. Мовні засоби, які сприяють  емоційному наснаженню твору (йдеться  про лексику, тропи, фігури, фоніку).

 

8. Версифікація твору (рими, спосіб римування, віршовий розмір, вид строфи), її роль у розкритті  провідного мотиву.

 

9. Підсумок.

Зразок аналізу епічного твору: «Під оборогом» І. Франка

 

Оповідання «Під оборогом» належить до зразків української малої психологічної прози початку XX століття. І. Франко вважав його одним із найхарактерніших серед автобіографічних творів, оскільки воно дає «в значній частині правдивий образ із дитячих літ». Проте у «Передмові» до збірки «Малий Мирон» і інші оповідання» застерігав не сприймати ці твори як частини його біографії, а як «виразні артистичні змагання, що домагалися певного групування й освітлення автобіографічного матеріалу» [4, т. 34, 457]. У «Причинках до біографії» письменник уточнював, що оповідання «Олівець», «Отець гуморист», «Красне писання» та інші мають «попри автобіографічну основу все-таки переважно психологічне та літературне значення» [4, т. 39, 38]. Дослідники прози І. Франка відзначали художню довершеність автобіографічних оповідань і, в тому числі, «Під оборогом». І. Денисюк, наприклад, досліджуючи розвиток української малої прози XIX – поч. XX століття, резюмував: «... Ніхто з письменників не накидав такого поетичного серпанку на поранкові «юні дні, дні весни», як Іван Франко» [2, 97]. «В оповіданні «Під оборогом», — пише П. Хропко, — «вражає глибина художнього розв'язання письменником такої важливої проблеми, як гармонійність взаємин людини з природою, проблеми, що сьогодні звучить з особливою гостротою» [5, 114]. Такі оцінки літературознавців наштовхують на спробу глибшого дослідження поетики цього твору.

 

Оповідання «Під оборогом» написане у 1905 році. Воно увійшло до збірки «На лоні природи» і інші оповідання». Відомо, що це був час творчого зеніту І. Франка, час напруженого філософського осмислення нової бурхливої доби. На межі двох століть І. Франко найглибше і найтонше, ніж будь-хто в той час, зрозумів сутність процесу оновлення змісту мистецтва і його форм. Він став теоретиком і практиком нового напряму в українській літературі, представники якого головне завдання бачили в психологічному аналізі суспільних явищ. Суть цього напряму чітко сформульована у літературно-критичних працях письменника. Завдання полягало в тому, щоб показати, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці і, навпаки, як у душі тої одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії [4, т. 34, 363]. Темою своїх творів ці письменники брали душевні конфлікти і катастрофи, «вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження» [4, т. 35, 108]. Такий спосіб зображення дійсності вимагав збагачення виражальних засобів мистецтва, особливо літератури, посилення естетичного впливу на читача: «Нова белетристика — се незвичайно тонка філігранова робота, її змагання — наблизитися скільки можна до музики. Задля сего вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди» [4, т. 41, 526].

 

Під таким кутом зору численні оповідання І. Франка торкнулися життя найменших клітин складного суспільного організму.

 

Оповідання «Під оборогом» потребує спеціальної літературознавчої розшифровки. Інтерпретація його може бути і не однозначною. Сама назва твору алегорична і складніша, ніж алегоричні образи, скажімо, в оповіданнях «Терен у нозі» чи «Як Юра Шикманюк брів Черемош». Звернення до образу дитини випливало із громадянської позиції письменника, його турбот про майбутнє народу. «Що з нього буде? Який цвіт розів'ється з того пупінка?» — запитував письменник в оповіданні «Малий Мирон». І з гіркотою пророкував незавидне майбутнє талановитій дитині: «Навістить він і стіни тюремні, і всякі нори муки та насилля людей над людьми, а скінчить тим, що або згине десь у бідності, самоті та опущенні на якімось піддашші, або з тюремних стін винесе зароди смертельної недуги, котра перед часом зажене його в могилу, або, стративши віру в святу, високу правду, почне заливати черв'яка горілкою аж до цілковитої нестями. Бідний малий Мирон!» [4. т. 15, 71].

 

Мирона із оповідання «Під оборогом» зацікавлює буквально все, що його оточує: і те, що припалене дерево не гниє, і те, що батько вертить скісно дірки, а найбільше — батькова мудрість і працелюбність, що зуміли витворити таке чудо, як оборіг. З нього Миронові добре видно навколишній світ, всі його чотири сторони. Хлопцеві не дають спокою два питання. Перше — як оті палички, «що з усіх сторін світу, кермовані мудрою татуньовою волею, так справно і рівно збігаються до одного чубка» і друге — чи потрафить він колись таке зробити?

 

Малий Мирон щасливий. Таким обрамленням починається і закінчується перший абзац оповідання. Після цілотижневої праці на сіні або на сльоті, що понад силу малому хлопчині, вимученому десятимісячним навчанням, його залишили нарешті в спокої. Мирон іде в ліс. Почуття від спілкування хлопчика з природою настільки тонке та індивідуальне, що письменникові його тяжко зафіксувати і передати читачеві словом «ліс». Це невловиме почуття І. Франко виражає через порівняння лісу з церквою, яке є сильним подразником для читача. Далі письменник веде розповідь під таким кутом зору, щоб відобразити ті «неясні почуття», які відчуває дитина в лісі-церкві, щоб освітити цілющий вплив природи на неї, тобто «той чар, яким ліс оповиває його душу». За допомогою звичайних, майже «безoбразних» слів автор досягає відтворення взаєморозуміння і зближення між дитиною і природою: Мирон «тремтить разом із осиковим листочком на тонкій гілляці», розуміє «шемрання малесенького потічка», співчуває березі, яка «під час вітру скрипить, мов дитина плаче». У спілкуванні з природою джерело людської доброти, співчуття, милосердя. Уявний діалог хлопчика з грибами яскраво ілюструє ці риси характеру. Письменник, який любить скрупульозну точність опису, тут вдається до нанизування пестливих слів: «А, мій паничику! Вдався ти біленький зверху і знизу! Певно, лише сеї ночі виклюнувся з землі. Та й корінець здоровий! Се гарно. А ви, старенький дідусю! Що то на зальоти збиралися, що так одну крису свого капелюха вгору задрали! Ой, погана гіллячка! А ось і панночка-голубіночка, сивенька і кругленька, мов табакерочка! А слимачка всередині не маєте?» [4, т. 22, 36]. Пейзажі в оповіданні поступово втрачають описово-зображувальну функцію і виконують виражальну, оживають, персоніфікуються. Це зримо відчутно тоді, коли І. Франко «піднімає» свого героя на оборіг. Не раз бачені хлопчиком картини звідси стають виразнішими і привабливішими. Та й самого Мирона письменникові тут краще можна роздивитися. Доброта, яка була в лісі просто добротою, тут переходить у нову, вищу якість. Правда, щоб її освітити зсередини, письменникові потрібні складні асоціації, характерні для дитячого світосприймання і саме для його віку. Коли десь далеко над лісом загриміло, то Миронові вчулося: «Рани! Рани, Рани!» Він прислухався і зрозумів, що лісові боліли його довголітні болі, ще мить — і ліс постав у його уяві живою істотою, якій боліло те, що хлопці розкладали багаття під дубом і випалили в його живому тілі діру («адже той дуб хорує, конає помалу!»), і те, що вони ж калічили весною берези, забираючи від них сік; боліли вистріляні серни, цапи та дикі кабани, і смерековий ліс, що загинув від черв'якової пошесті. Від цього живого болю, не свого власного, а лісового, хлопчикові робилося моторошно і боляче. Через відчуття болю образ ускладнюється. Миронові, який не боявся лісу і нічого у лісі, бо знав тут кожен ярок, кожну поляну, кожний окіп, тут, на батьківському оборозі, стає страшно, «немовби заглянув раннім ранком у Глибоку Дебру». Проте герой ще не усвідомлює причини страху. Він ретельніше приглядається до відомих краєвидів і від цього асоціації ускладнюються, думка працює все швидше і швидше. Шукаючи аналогії почуттям Мирона, І. Франко черпав образи з казок, легенд, міфів. Це був той світ, в якому хлопець продовжує ще жити і який надихав його буйну фантазію. Цей прекрасний світ природи не завмер в уяві письменника. Він добре бачив ті картини, які описував, тому найбільш прості слова набувають під пером новизни, діють на читача з вражаючою силою і викликають у нього ті думки, почуття і стани, які письменник хотів передати.

 

Прислухаючись до незрозумілих звуків, Мирон бачить у небі якусь велетенську голову на товстій шиї, яка із звірячим задоволенням глипала на землю, особливо на нього, Мирона, і усміхалася. Хлопчик догадався, що це один із тих велетнів, про яких він чув маленьким, тому цікавість його розгоряється, уявні картини ускладнюються. У текст вводяться дієслівні градації, які створюють враження руху, що поступово наростає. Далі він бачить, як голова зарухалася, носище перекривився, губи почали роззявлюватись щораз ширше, а широкий язик висолоплюватися дужче й дужче. Мирон вступає в діалог із велетнем, який навіть слухається хлопчика. Ще мить — і велетень уже нагадує Миронові п'яного ріпника, що пританцьовував на Бориславськім тракті. Асоціації хлопця блискавичні. Там, уже в Дрогобичі, він бачить таку картину: «На тракті болото по кістки, рідке і чорне, як смола, а він чап-чалап то на один край вулиці, то на другий, руками розмахує, голову викривляє» [4, т. 22, 43]. Ці уявлення, що відображають переважно побутово-етнографічні спостереження хлопця, швидко зникають. Вони ще не мотивують ідейного задуму, а тільки «на підступі» до нього. Цей задум з усією повнотою і художньою силою втілюється у зображенні бурі, яка ніби «в первинній недоторканості зберігалася у пам'яті митця понад сорокаріччя, аж поки він її не «викинув на папір» [1, 103]. Картина бурі в оповіданні наповнена улюбленими алегоріями І. Франка — грому, зливи, лавини, повені, неодноразово використовуваними у поезії і прозі для розкриття сильних громадських і інтимних зворушень. Ці алегорії з найрізноманітнішими смисловими та емоційними відтінками буквально заселяють творчість І. Франка. Пейзажні малюнки з образами грому, хмар, вітру, зливи він асоціативно проектував на суспільну площину, переносив у русло ідей революційних перетворень світу.

 

Явище бурі викликало у Мирона все складніші асоціації, які є в оповіданні одним із основних прийомів психологізації героя. Те, про що розказували йому батьки довгими зимовими вечорами у казках та легендах, співали в піснях і думах, про що він уже встиг сам прочитати і на що здатна була його багата дитяча фантазія, — все те, заломлюючись крізь призму Миронового сприйняття, стає сильним подразником, збуджує відповідні асоціації у читача. Для відтворення процесу думання, мислення, уяви Мирона письменник бере складний синтез різних видів тропів — метафори, персоніфікації, градації тощо.

 

Сприйняття героєм наростаючої сили бурі відтворено у містких і розгорнутих порівняннях: буйний вітер вихопився зі схованки, «мов лютий звір», в повітрі пролунав гуркіт, «немов там пересипали великі копиці товченого каміння», потім грім став ще гучнішим, «мовби з безмірної висоти висипано сто возів усякого заліза на скляний тік», блискавки мигали, «немов незримі руки перекидалися там розпеченими залізними штабами», краплі дощу, що впали Миронові на обличчя, «були немов вимірені на нього стріли невидимого велетня». Буря, грім, блискавки дедалі персоніфікуються, набирають розмаху і консолідуються для боротьби з Мироном. Придивившись його силі і можливостям, впевнившись у своїй перемозі, ці сили пробують боротися з людиною. Наростання боротьби відтворюється за допомогою метафор. Ось Мирон відчуває, «як вітер ухопився під оборіг, почав шарпати сіно...», далі він уже «спирався дужими плечима о сіно та оборожини, щоб перевернути оборіг». Оборіг також злякався цієї сили і «з жаху підскочив на сажень від землі». Обрамлені світловими контрастами картини швидко змінюються. Ось «хмари загасили сонце, погасли й пурпурові очі велетня, щезла східна, досі ще чиста, всміхнена половина неба..., все небо заволоклося темною важкою хмарою» [4, т. 22, 44]. Яскраві і місткі епітети поступаються виразним метафорам у наступній картині, яка відокремлюється від попередньої червоним потоком блискавок: «небо засунено густими фіранками, а під оборогом засіла майже щільна пітьма» [4, т. 22, 35]. На цьому динамічному фоні Мирон — не спостерігач, який, розглядаючи природні страхіття, тремтить чи роздумує. Майстерно використавши прийом психологічного паралелізму, письменник відтворив бурю в душі героя. Хлопчик намагався впевнитись, що не боїться. Точніше, йому хотілося не боятись, переконати себе, щоб не боятись. Але часто повторюваний епітет «страшний», «страшенний», емоційна лексика з негативним забарвленням, що відтворює його асоціації, правдиво змальовують, як в душу дитини закрадається якесь незрозуміле почуття. Дієслівна градація увиразнює його і підсилює в міру наростання бурі у природі. Миронові «млоїло внутрі», «щось велике налягало на душу, підступало до горла, душило..., голова працювала сильно, уява мучилася..., та проте не могла пригадати, вилася та висловлювала, мов живий чоловік, привалений каменем, А жах чимраз хапав його за груди» [4, т. 22, 45]. Психологізація дедалі поглиблюється. Письменник вже вдається до використання деяких штрихів зовнішнього виразу психічного стану: «волосся на голові їжачилося, холодний піт покривав дитяче чоло». Душевні муки хлопчика перервала блискавка — він зрозумів, чому йому страшно. Мирон побачив поля, покриті доспілим житом, колосистою пшеницею, вівсом, конюшиною, сіножаті, покриті травами. Все те, що було виплодом людської праці, людською надією, могло бути вмить винищене. Дитину вразило, що «все те аж прилягає до землі під шаленими подувами вітру».

 

На мить буря послаблює свою силу — і все «хилиться». Вболівання в дитячій душі наростає. Саме в період того короткочасного затишшя хлопчик відчув, що все те збіжжя бачить катастрофу, але його ще не полишає надія вижити і воно несміливо «кланяється», далі, повіривши у милосердя бурі, «молиться» і в критичний момент «благає»: «Пощади нас! Пощади нас!».

 

Звукові градації ніби накладаються одна на одну і відображають «гігантську музику в природі». Погрози велетня були такими голосними і впевненими, що голос церковних дзвонів, які били на сполох, видався Миронові «бренькотом немов золотої мушки». Це порівняння здавалось письменникові не достатньо виразним, щоб відтворити цю грізну силу, тому він вдається до іншого, за яким голос дзвонів вчувався на фоні голосу бурі «мов цінькання дримби супроти могутньої оркестри». Надалі дзвони зовсім завмирають у клекоті громів. Але Мирон вже чує інші звуки, найстрашніші. Вони поки що уявні, але через хвилину може статися, що відімкнеться шлюза і на землю бухне фатальна градова злива. В уяві пропливла картина, від якої Миронові зашуміло в голові і в очах забігали вогняні іскри: «...земля і все живе на ній повалиться додолу, і вся краса й радощі на ній упадуть в болото, мов ранені птахи» [4, т. 22, 46].

 

Асоціація Мирона, відображена на початку твору, коли ліс здавався хлопчикові живим тілом, якому все боліло, повторилася. Але тут вона конкретніша і лаконічніше виражена. Зіставлення таких понять, як знищені бурею ниви і птахи в болоті, несе велике, чи не найбільше в оповіданні, смислове й емоційне навантаження. В ньому відображено вболівання за громадське, яке в дорослого Мирона переросте у боротьбу за це громадське, що стане найвищим виявом його милосердя. Правдоподібність такого зіставлення в дитячій уяві не викликає сумніву, адже Мирон — селянська дитина, яка не тільки була свідком щоденної праці в ім'я шматка хліба, а й сама зазнала цілотижневої муки на сонячній спеці або сльоті. Письменник впритул наблизив читача до розкриття свого ідейного задуму. Малий Мирон, який жив у злагоді з природою і був невіддільний від неї, став на прю з темними її силами задля збереження виплодів інших сил природи, які приносять людям добро. Письменник активізує всі можливості слова і вчинок Мирона підносить до виразного символу: «Не смій! Я тобі кажу, не смій! Тут тобі не місце!» — кричить малий Мирон, грозячи кулаками догори [4, т. 22, 47]. Буря і людина зібралися з останніми силами. Епізод бурі вражає читача вагою руйнівних засобів, що мають ось-ось розсипатися. Слова стають ніби важчими, набирають максимальної здатності породжувати асоціації. Це враження підсилюється кількома рядами градації: хмара «грубшала, нависала над землею, робилася тяжкою», здавалося, що «тягар упаде на землю і розвалить, розітре все живе на порох», що «засоби руїнної матерії пруться, тиснуть велетня і що він гнеться та стогне під її вагою». Це тяжке передчуття підсилюється сильним звуковим подразником, який викликає негативну емоційну реакцію — тривогу, страх. Над усім тим тягарем знову почувся голос дзвонів: «чувся тепер виразно, але не як сильна, переможна сила, а тільки як жалібне голосіння по помершім» [4, т. 33, 47]. Кожна пейзажна деталь тут наділена епітетами, від яких, як писав С. Шаховський, «слова стають евфонічно важкими, ніби брили землі, як цілі масиви» [6, 57]. В останньому епізоді епітети «величезний», «страшенний», «тяжчий» навіть повторюються. Ось Мирон відчуває, що все те важке і недобре зараз обірветься і знищить збіжжя. Він ще раз вдивляється у велетня під оборогом і його страшить вже не шия, патли чи здоровенне черево, а «величезна хавка». Психологічний стан героя письменник деталізує ширшим зображенням його зовнішності: «... лице горіло, очі горіли, в висках стукала кров, як молотками, віддих був прискорений, у грудях хрипіло щось, немовби й сам двигав якийсь величезний тягар або боровся з кимось невидимим з крайнім напруженням усіх своїх сил» [4, т. 22, 47]. Майстерність І. Франка-прозаїка полягає в тому, що в нього «немає штучної точності описів при всій їх точності — це складність простоти, трансформація здобутків світової художньої техніки через творчу особистість автора, його темпераменту, живу кров і нерви, це пошуки власних шляхів у словесному мистецтві» [3, 38].