Контрольая работа по "Мировой литературе"

Министерство  науки и образования Украины

Восточноукраинский национальный университет имени В. Даля

 

 

 

 

Кафедра журналистики

 

 

 

 

Контрольная работа

                        

                        По Мировой Литературе

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Выполнил:                                                                          студент 1-го курса

                группы ЖСз-151

                Сергиенко М. С.

 

  Проверил:             Шпакова В.И.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Луганск 2006

 

Вопросы:

1. Литература барокко.

2. Анализ морально-философской драмы Кальдерона «Жизнь есть сон»

1. ЛИТЕРАТУРА БАРОККО

БАРОККО (итал. barocco, букв. - странный, причудливый), одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы и Америки кон. ХVI - сер. XVIII вв. Барокко, тяготевшее к торжественному "большому стилю", в то же время отразило прогрессивные представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров.  
Принципы барокко преломились в литературе (П. Кальдерон в Испании, Т. Тассо в Италии, А. д'Обинье во Франции, Симеон Полоцкий, М. В. Ломоносов в России), театре, музыке (Дж.Габриели, Дж. Фрескобальди, А. Чести в Италии, Д. Букстехуде, Р. Кайзер в Германии).  
Разнообразны национальные варианты барокко. (напр., барокко славянских стран).  

Термин

В XVII в. не было создано теории искусства. Сам термин появился позже. Существует несколько версий происхождения термина:

1) от итальянского  «baruecco» - жемчужина неправильной формы;

2) «baroco» - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);

3) от итальянского  «barocco» - грубый, неуклюжий, фальшивый.

Исторические  предпосылки

XVII век. Новое время,  эпоха барокко. Загадочным образом  эта эпоха все еще живет  в нашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность

духовной жизни чувствуется  на расстоянии, притягивая через века. Ведущими социальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и крестьянство. Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового культурно-исторического процесса.

Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к  эпохе Просвещения (XVII в), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения

стран (что и будет  определять национальные особенности  духовной жизни, создание национальных школ), большое значение уделяется  общим моментам, таким, как мироощущение, миропонимание.

 «Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само, но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого «барокко».

Как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». А в свою очередь такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка^Â). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

Для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было «тем стилем, в который разрешается ренессанс, или,— добавляет Вельфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс»^Â. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления «барокко» в науке.

Как писал Г. Вельфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность  развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений»^Ã, а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния»^Á. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область.

Для приверженцев же второго  варианта логики двоичности, по которому барокко — «вторичный» (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный^Â, он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко»  другой термин, «маньеризм», заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы^Á, уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман,— целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете,— уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «исторические константы стиля»^À, а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма».

Вслед за Курциусом известные  популярные книги Г. Р. Хоке^x, несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «манерные» странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Лихачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Однако огромная эпоха  барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали  к ней ее собственную меру —  по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошедшему. Даже более того: выяснится (пока будет оправдываться эта вторая гипотеза), что если продолжить рассуждение дальше, от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же — «барочной» меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведческую  номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что, по крайней мере, пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец «модерн», называющийся по-немецки «Jugenstil»,a по-французски — «L'artnouveau». Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко»,— во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе, как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия «барокко»^1[1] — понятия с разным объемом и различным генезисом: понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вельфлином; понятие «эпохи барокко» понятие «барочного стиля» — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.

Заключение

Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв - XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности.

В тоже время, барокко  подготовило новую эпоху - эпоху Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, «неоклассицизм», возрождающий, прежде всего барочные формы, «нововенская школа» в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля.)

Мир барокко столь  же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая  музыку этого времени, по законам  барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.

 

2. Анализ морально-философской драмы Кальдерона «Жизнь есть сон»

Для начала хочется  заметить, что в этой драме значительное место занимают латинские выражения, которые Так или иначе перифразируются  по смыслу самого текста. Такие как: "Frigidus  latet  anguis  in  herba" - "Змея

холодная  скрывается  в  траве"

Ручей родится, извиваясь,

Блестя, как  уж, среди цветов,

И  чуть серебряной змеею

Мелькнет по зелени  лугов.

"Sic transit gloria mundi" - "так проходит слава мира". Перифраз речения из

популярного в  Европе  "De  Imitatio  Christi",  1441  (русское  издание  "О

подражании  Христу" в  переводе  M.  M.  Сперанского,  1819),  приписываемого

немецкому мистику  Фоме Кемпийскому (1379-1471). С XVI в. фраза  произносилась при возведении пап на престол.

Да, я узнал, людское счастье

Проходит  все,  как  быстрый  сон.

Итак «Жизнь есть сон» или «La Vida es sueno»

     Знаменитая     драма      Кальдерона,      наиболее      сложная      в

философско-художественном  отношении.  Дата   написания   остается   спорной (1632-1635 гг.). Поставлена на сцене в 1635 г. и опубликована  в Мадриде: "Parte primera de Comedias de Don Pedro Calderon de la Barca".

Сюжет драмы  восходит к легенде  о  Варлааме  и  Иосафате,  христианской адаптации жития Будды.

Однако у  драмы есть и другие источники.  Это  "русская  тема",  события

гражданской войны  на Руси в XVII в.

   Тема "Жизнь  - Сон" повторена во многих  драмах Кальдерона:  "Жизнь   есть сон" (ауто), "Дьявол садов", "Дочь  воздуха",  "Цепи  дьявола",  "Аполлон  и Климена", "Эхо и Нарцис", "В этой жизни все истина и все ложь" и др.

Драма наталкивает  нас на мысль, а может быть нам  тоже, всего лишь снится сон и  от того, как мы поведем себя в  этом сне, зависит – проснемся  мы или будем переживать этот сон  ещё очень много раз.

Драма поражает нас своим многообразием мыслей и суждений. Вот Сехисмундо деспот и тиран и в его словах мы слышим злобу на весь мир. Но через несколько часов, при разговоре с отцом и с Астреей (Росаурой) мы видим совершенно другого человека. Он справедлив, суров, но милосерден. Мы видим, что в нем проявляется та самая liberum arbitrium (свобода воли). В драмах Кальдерона  становится универсальным понятием,  обозначающим  в  этике  -  свободу  выбора,  честь, достоинство и т. д.; в гносеологии -  способность  человека  постигать  свою зависимость от необходимости природы.

Это драма со счастливым концом, но читателю всё-таки стоит задуматься над тем, а что  станет с Сехисмундо дальше, навсегда ли он останется таким хорошим  правителем или когда-нибудь его  дикая натура всё-таки вырвется, но уже будет поздно…