Метафора как средство обогащения художественного текста

Автор, Б. Шоу, использует абстрактные понятия, которые очень удачно были переданы при переводе. И снова звучит тема сердца, понятие, которое мы уже подробно разбирали выше. Пока еще Элли называет его "добрым сердцем", но после диалога, развенчивающего Менгена как добродетеля, она уже не сможет сказать этого.

Далее по ходу пьесы Б. Шоу часто  использует метафоры, подкрепленные  сравнением, либо тождествами. Этот прием  называется " подхват ". Он служит для того, чтобы читатель акцентировал свое внимание на словах, не просто пробегая глазами, а осознано создавая определенный образ, состоящий частично из личностного опыта читающего и частично из образов, порожденных прочитанным текстом, который как бы "регулирует" создание образа, дополняя его фактами: "I took your father s measurе. I sow that he had a sound idea, and that he would work himself silly for it if he got the chance. I saw that he was a child in business, and was dead certain to outrun his expenses and be in too great hurry to wait fore his market." "Я сразу раскусил вашего отца. Я видел, что идея у него хорошая и что он будет из кожи вон лезть, если ему дать возможность претворить ее в жизнь. И я видел, что в делах он сущий младенец и не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок."

Все подчеркнутые свободные словосочетания носят метафорический характер. Однако следует детально рассмотреть каждое из них для наглядности создания той картины характерных черт Мадзини Дэна, которую через дельца Менгена рисует автор, Б. Шоу.

Можно выделить две лексические  метафоры в английском тексте - “a sound idea” и “a child in business", которые давно стали узуальными и в большей или меньшей степени общеупотребительны. Взятые вне контекста, они служат лишь номинативным целям, не выражая при этом каких-либо экспрессивных характеристик. Однако, становясь контекстуальным расширением какой-либо развёрнутой метафоры, подобные языковые единицы служат “подхватом", что позволяет уже расширенной метафоре иметь больший образный потенциал.

В русском варианте одна из этих “мёртвых”  лексических метафор не сохраняется, даётся перевод через безобразное  производное значение - “идея у  него хорошая". Вторая - “a child in business", имеющая наиболее выраженную сему “образ”, передаётся в переводе путём частичных лексических эквивалентов. Если бы в переводе было “ребёнок” вместо “младенец”, тогда можно было бы говорить о передаче образности путём полных лексических эквивалентов. Причиной этой замены, на наш взгляд, послужило желание авторов перевода с одной стороны уменьшить, снизить профессиональные качества Мадзини Дэна показать ту его наивность, которой воспользовался в своё время Босс, а с другой стороны показать такие качества Менгена, как самовлюблённость и самоуверенность, ярко характеризующие его как ловкого дельца. Его выражения “to wait for his market”, “dead certain to outrun his expenses” содержат лексику, специфичную для бизнесмена. Он оперирует ею “с ловкостью циркача", выдавая её в сочетаниях, порождающих образное значение. В русском варианте пьесы можно наблюдать сгруппированность этих лексических единиц: “… не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок". Все они в совокупности дают полноценное образное значение, расширенной метафоры, сформированной несколькими лексическими метафорами.

Следует заметить, что русский вариант  имеет на наш взгляд наибольшую экспрессию, так как в состав метафоры входит ряд идиоматических выражений, придающих  ей лаконичность, претворить в жизнь, выждать время, из кожи вон лезть, что в то же время компенсирует замену лексической метафоры английского языка “a sound idea” безобразным словосочетанием.

В продолжение нашей работы хочется  выделить несколько типов метафор, характерных для употребления в  пьесе. Это, прежде всего, метафоры, касающиеся семантической сферы “психологический мир человека". Сосредоточенные в этой сфере денотаты нематериальны, а потому не могут служить источником метафорических преобразований. Эта сфера притягивает к себе метафоры из предметного мира, демонстрируя потребность духовного мироощущения человека реализоваться в конкретных предметных значениях. Самые часто употребляемые Бернардом Шоу предметные значения это “сердце" и “душа". Можно поспорить касательно предметности конотата “душа", однако именно через него автор показывает чувства своих героев, относя “душу" к разряду реально существующих объектов: “ … I have knocked over all the chairs in a room without a soul paying any attention to me …", что в переводе дано следующим образом: ”Как то раз в одном доме мне пришлось изломать все стулья, и хотя бы одна душа живая проснулась."

“Живая душа” - это уже ставшая  традиционной лексическая метафора, чтобы как-то её выделять, обратить внимание читателей, переводчики прибегли к инверсии, ставя определённое существительное  перед определяющим его прилагательным. В английском варианте отсутствует эквивалент слова “живая". Существительное “soul" т.е. “душа “ дано без каких-либо поясняющих его характеристик.

В принципе, нет необходимости во включении в русский текст  этого прилагательного. Но, возможно, авторы, исходя из своего собственного восприятия лексических единиц, приняли решение вставить прилагательное “живая”, которое часто является атрибутом слова “душа”.

“There is a soul in torment here. What is the matter? ”

Нужно заметить, что в переводе слово “torment” означает “мучение, муки". Но во всём тексте перевода можно выделить тенденцию авторов к использованию религиозных терминов даже там, где их нет в оригинале как в этом случае: “Чья это душа придаётся здесь мучениям ада? Что тут случилось?". Подобная лексика религиозного характера часто включается в реплики капитана Шотовера. Возможно, это происходит потому, что данный персонаж является носителем философского начала в пьесе, через его речи Б. Шоу вводит в текст различные концепции, раскрывающие сущность бытия и смысл человеческой жизни, который многие люди пытаются познать через религию. Сам капитан ещё в молодости “продал душу дьяволу на Занзибаре", а теперь старается: ”достигнуть седьмой степени самосозерцания". Однако это положительный персонаж, если только можно применять подобное разделение к героям этой пьесы, где развенчиваются кумиры, разоблачаются дельцы, передаются идеалы и, как итог, разбиваются сердца.

“They know it and act on it strangling our souls. They believe in themselves. When we believe in ourselves, we shall kill them". Буквальный перевод слова “strangling" - задушить, удавить. Это же самое можно было отнести и к человеку: “strangling me", однако слово “душа" лексически является вместилищем всех психологических черт человека, эта сема вбирает в себя все моральные качества людей. “Они знают это и поэтому делают всё, чтобы раздавить наши души. Они верят в самих себя. Когда мы поверим в себя, мы одолеем их". В переводе (М.Б. и С. Б) даётся иной перевод, выявляющие иную семантическую основу русского эквивалента перевода “strangling". Слово “раздавить” в буквальном смысле означает “налегать тяжестью, сплющивать, …убивать". Различия семантики этого слова и слова “задушить" очевидны. Но авторы прибегли к использованию приёма лексической трансформации для использования слова, семантика которого схожа с семантикой прямого эквивалента перевода.

Встаёт вопрос: для чего авторы использовали синоним? Очевидно, его  семантическая основа более подходит к переносу на сему “душа". “Удавить душу” и ”раздавить душу” - в русском языке выявляется различие между этими словосочетаниями, в английском языке семантика понятия “удавить” и “раздавить” настолько различна, что они не могут быть синонимизированы.

Можно было бы выделить ещё несколько случаев использования в метафорическом переносе значения слова “душа", но там стоит рассмотреть использование ещё одного объекта реального мира, на которое автор переносит абстрактные понятия из сферы психологического восприятия мира человеком. Это “сердце" - своеобразное ключевое слово к идейному содержанию пьесы. Каждый из персонажей по очереди в том или ином контекстуальном расширении произносит главную метафору произведения - “разбиваются сердца”, говоря о несбывшихся мечтах, о крушении надежд. Но также в пьесе присутствует ряд других метафор, фокусом которых служит “сердце". “And you have a heart, Alfy, a wimpling little heart, but a real one”. Эти слова Гесиона Хэшебай, чья речь полна образных выражений, произносит о Мэнгене. “У вас оказывается есть сердце, Альф. Крошечное такое, жалкое сердечко, но всё-таки настоящее”. Слово “сердце", являясь фокусом метафоры, имеет ярко выраженное переносное, метафорическое значение, вставленное в рамку прямых значений слов. В данном случае словом “сердце" обозначены человеческие чувства любви, преданности, долга, чести. В Мэнгени они настолько мало выражены, что легко могут “уместиться в крошечном жалком сердечке". Этот уменьшительный образ в английском языке создаётся с помощью прилагательных, имеющих соответствующее значение; в русском тексте пьесы уменьшительное производное “сердечко" также является носителем этого значения.

“Yet she breaks hearts, easy as her house is. That poop devil upstairs with his flute howls when she twists his heart…”. “Нет, она сама разбивает сердца в этом своём удобном доме. И тот несчастный там наверху со своей флейтой воет так же, когда она выворачивала ему сердце наизнанку…"

Нас интересует вторая выделенная фраза - “she twists his heart". Буквальный перевод слова “twist” - “крутить, сплетать, скручивать". В литературном переводе наблюдается замена буквального значения прямо противоположным: “раскручивать, выворачивать". Можно сделать вывод, что авторы перевода прибегли к приёму частичного антономичного переноса, заменив одно слово с определённой семантикой другим словом, противоположным по значению, а соответственно с противоположной по значению семантической основой. Причины этой замены очевидны при более широком контекстуальном расширении, значение всей выделенной метафоры следующее: Гесиона морально изводила влюблённого в неё молодого человека, т.е. выворачивала его любящее сердце наизнанку, заставляя раскрываться перед ней, делать признания. “Выворачивать наизнанку" в данном случае значит разоблачать, открывать истину. Для того, чтобы не терять образное впечатление, вызванное этим словосочетанием, авторы, очевидно, решили поступиться буквальностью в переводе.

Приведённые выше примеры наглядно показывают использование двух понятий  “сердце" и ”душа", как неких  материальных субстанций, содержащих в своём значении путём метафорического переноса абстрактные понятия психологических качеств человека.

_{Выводы по второй главе}

Специфичностью стиля языка  Б. Шоу является использование различных  слов лексики как базы метафоризации: конкретной, отвлечённой, поэтичной, а также терминов.

Наиболее многочисленными в  тексте пьесы являются лексические, или языковые метафоры, выполняющие, в основном, номинативную функцию. Также  для автора характерно употребление зооморфных метафор, особенно при создании образов “horsebacker’ов", часто отождествляемых с образами животных, семантические значения которых вызывают негативные ассоциации: гадина (змея), собака, пёс, боров, свинья.

Малочисленны метафорические переносы, основанные на сравнении с растениями, цветами, насекомыми; а также к единичным случаям употребления относятся те метафоры, в которых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: цвет, форма, размер.

Путями передачи основы метафоры в  переводе являются:

путь полных речевых эквивалентов, основанный на употреблении в переводе абсолютных речевых вариантов;

путь частичных речевых эквивалентов, основанный на применении приёмов лексических  трансформаций.

При последнем приёме наблюдается  либо утрата метафорической образности, либо её усиление, подкреплённое использованием других тропов, идиом, или фразеологизмом, что приводит к выводу о том, что в текстах оригинала и перевода наблюдается некоторое колебание образной метафорической информации. Границы колебания находятся в пределах, заданных семантикой языковых образов, тональностью всего произведения.

_{Заключение}

В данной работе мы рассмотрели использование  Б. Шоу слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием в  пьесе “Дом, где разбиваются сердца", а также провели анализ перевода метафор с английского на русский язык.

Удалось установить, что метафорический перенос значения - это широко и свободно используемый приём в тексте пьесы. Для Б. Шоу характерна детальная обработка художественных приемов, которая готовит читателя к образному восприятию не только общестилистических, но также и лексических метафор. Представление отвлеченных, абстрактных понятий через метафорический образ, основанный на конкретной лексике, делает повествование ощутимым, осязаемым, зримым.

Следует, ответить усложненный, многоступенчатый характер использования различных приемов в языке пьесы, а именно:

1. Использование цепного введения  метафор: "оживлённая" каким-либо  приёмом метафора является контекстуальным  пояснением другой соседствующей  метафоры.

2. Использование сравнения как приема "поддержки”, усиливающего образное восприятие всего метафорического контекста.

3. Внутренний приём - укрепление  метафорической образности через  развёртывание метафор в несколько  звеньев.

Все метафорические образные средства, рассмотренные в работе, были анализированы в соответствии с понятиями "фокус" и "рамка". Этот анализ показал, что фокусом метафоры, как правило, служит слово, употребленное в переносном значении, вставленное в рамку прямых значений слов. Фокусное слово является заместителем или средством передачи не отдельного впечатления, но сочетания общих характеристик какого-либо абстрактного понятия, реализованного в тексте с помощью иного, предметного понятия.

Вся выборка текста сравнивалась с  аналогичным количеством перевода. Это дало возможность выявить языковые несоответствия при переводе пьесы на русский язык. Рассматриваемый перевод М. Богословской и С. Боброва сделан путем использования полных словарных эквивалентов. Но часты случаи применения лексических трансформаций. Нам удалось выяснить, что подобные методы при переводе используются для сохранения образной информации оригинала, что также дает возможность переноса и сохранения прагматических функций метафор: эстетической, экспрессивной, эмоционально-оценочной.

_{Список  литературы}

1. Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. - М.: Высшая школа., 1973. - 304с.
2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - 2-е изд., перераб. - Л.: Просвещение, 1981. - 295с.
3. Арутюнова Н.Д. Метафоры и дискурс // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. - 512с.
4. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека: сборник / Н.Д. Арутюнова. - 2-е изд., испр. - М.: Языки русской культуры 1995. - 892 с.
5. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. - М.: ГосУчпедиз мин. просв. РСФСР, 1957. - 295 с.
6. Балашов П.С. Художественный мир Б. Шоу: Автореферат диссертации на соискание ученой степени. - М.: Академия наук СССР ин-т мир. лит-ры им.А.М. Горького 1974. - 63с.
7. Бельский А.А. Зарубежная драматургия: сборник статей / А.А. Бельский. - Пермь: Пермский гос. универ. им. А.М. Горького. 1989. - с.5-27
8. Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. - с. 201-219
9. Блэк М. Метафора // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. -с.153-173
10. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980. - 358с.
11. Вилюман В.Г. Английская синонимика: Учеб. пособ. - М.: Высшая школа, 1980. - 128с.
12. Выготский Л.С. Мышление и речь // Л.С. Выготский Избранные психологические исследования. - М.: Наука, 1956. - 386с.
13. Габриковский Н.К. Лингвистические проблемы перевода: Сборник статей / Габриковский Н.К. - М.: Высшая школа, 1981. - 135с.
14. Гражданская З.Г. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. Учеб. пос. - М.: Просвещение, 1979. - 175с.
15. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации художественного текста. М.: МГУ. - 1991. - 205с
16. Диманов С.С. Зарубежная литература. Сборник статей / С.С. Динамов, М.: Гослитиздат, 1960. - 455с.
17. Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. - с.173-194.
18. Исачкина Н.И. Эстетика Б. Шоу: Сборник статей из истории западных литератур / Кобликова Л.Г. -М.: МГУ. - 1957. - с.122-152
19. Калинин А.В. Стилистические очерки. М.: Изд-во МГУ. 1979. - 195с.
20. Канторович И.Б. “Дом, где разбиваются сердца” и кризис фабианизма Шоу // Сборник статей / А.А. Бельский. - Пермь: Пермский Гос. Унив. им.А.М. Горького: - 1989. - с.28-39
21. Кирилова Л.Я.Б. Шоу и А.П. Чехов // Слово о театре. - М.: Радуга, 1996. - с.34-45.
22. Кузнец М.Д. Стилистика английского языка / М.Д. Кузнец, Ю м. Скребнев, Н.Н. Амосова. - Л.: Учпедиз, 1960. - 173с.
23. Кисилева Л.А. Вопросы теории речевого воздействия. - 2-е изд., перераб. и доп. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. - 167с.
24. Кисилева Л.А. Семантическое основа образных средств. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. - 92с.
25. Крылова И.А. О семантической природе метафор: Ученые записки, - Горький: Из-во Горьковского Университета, вып.76,: 1976. - 130с.
26. Миллер Дж. Образы и модели, употребления и метафоры. // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. - с.236-284.
27. Никитин Основы лингвистической теории значения. - М.: Высшая школа, 1988. - 167с.
28. Образцова А.Н. Драматургический метод Б. Шоу. - М.: Наука, 1956. - 316с.
29. Рецкер Я.И. Теория и переводческая практика. - М.: Из-во ИМО, 1994. - 216с.
30. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс, 1990. - с.416-436
31. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. - СПб.: Наука, 1993. - 151с.
32. Смирницкий А.И. Морфология английского языка. - М.: Наука, 1959. - с.249-255
33. Томашевский Б.В. Стилистика. Учеб. пособ. - 2-е изд., испр. и доп. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. - 288с.
34. Уилрайт Ф. Метафора и реальность. // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс. 1990. - с.82-110
35. Федоров А.И. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания // Семантическая структура слова / В.Г. Гак. - М.: Наука, 1981 с.78-96
36. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. - М.: Высшая школа, 1971. - с. 194.
37. Щоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма.: Сборник / Пер. с англ.; Составление А. Обрзцовой и Ю. Фридштейна. - М.: Радуга, 1989. - 496с.
38. Язикова Ю.С. Анализ метафор стиля повести М. Горького “В людях". Уч. зап. Дальневосточного универ., вып.5., 1962. - 127с.
39. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений. // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. - М.: Прогресс. 1990. - с.110-133
40. Galperin I. R. Stylistics: Book for students. - M.: Vyssaja Skola, 1971. - 342p.
41. Siedl J., Mordie M. English idioms and how to use them. - M. Vyssaja Skola, 1983. - 265p.