"Стационарный смотритель" Пушкина и "Старосветские помещики" Гоголя

Эту тему можно считать еще одним звеном, связывающим «Старосветских помещиков» именно со «Станционным смотрителем». В рукописи пушкинской повести повествователь делится с читателем своими мыслями о любви. Процитирую начало: «Читатель ведает, что есть несколько родов любовей: любовь чувственная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь пятнадцатилетнего сердца и проч., но изо всех любовь дорожная самая приятная» [491]²³. Тем самым, гоголевское отступление можно рассматривать как двойную ссылку на Пушкина: с одной стороны, имеется в виду трактовка этой темы в «Онегине» (привычка-смирение — «замена счастию» Прасковьи Лариной, а также привычка-разочарование, стоящая за пушкинской цитатой из Шатобриана), с другой — указанное нами размышление повествователя в «Станционном смотрителе», где воспевается страсть (ведь сама повесть — не что иное, как история страстной любви со счастливым концом) и в перечислении различных видов любви отнюдь не фигурирует привычка (которая в повести Гоголя, наоборот, подвергнута рассмотрению). Иными словами, в тот редкий момент, когда гоголевский повествователь говорит своим собственным, «идеологическим» голосом, он строит свою речь как своего рода отрицание «идеологии» пушкинского повествователя²⁴.

Вскоре за визитом повествователя в обоих рассказах следует  смерть главного героя как следствие  процесса упадка, начавшегося с исчезновением  Дуни и Пульхерии Ивановны (у Пушкина и Гоголя повествователь узнает об этом случайно и по-разному). Пространство микрокосма мгновенно забывает о прежних своих обитателях, тогда как образ жизни новых жильцов подчеркнуто и принципиально отличается от их предшественников: у Пушкина — «В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба и на вопросы мои отвечала, что старый смотритель с год как помер, что в доме его поселился пивовар, а что она жена пивоварова» [97] (ср. с тем, как были показаны автором Самсон Вырин и Дуня при первой встрече в начале рассказа); у Гоголя — «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший прежде поручиком <…>, страшный реформатор» [II, 38].²⁵

Еще несколько замечаний общего характера. В обоих рассказах  уровень, где повествователь выступает  в качестве «свидетеля», представляет собой одну и ту же пространственно-временную  последовательность. Повествование  строится как «последующее», то есть относящееся к прошлому, и обладает схожей структурой: повествователь вспоминает сегодня, в момент рассказа, об относительно недавних событиях (Пушкин точно датирует свое произведение — май 1816 года; Гоголь такого указания не дает, однако упоминание Афанасия Ивановича о недавнем походе Наполеона на Россию позволяет думать, что события в его повести происходят почти одновременно с событиями в пушкинском рассказе); в этих воспоминаниях выделяется несколько основных моментов, каждый из которых связан со встречей повествователя с главными героями (или с «оставшимся» героем)²⁶. На уровне, где повествователь является одновременно персонажем, последовательность повествования такова: непосредственное присутствие и описание мира главных героев; временной интервал, когда происходят важные события, в которых повествователь не принимает участия; по прошествии нескольких лет — вновь непосредственное наблюдение. У Пушкина введен и третий визит повествователя, в результате которого меняется перспектива всего рассказа. У Гоголя этой последней фразы нет в прямом смысле слова; ей соответствует — и ей тождествен по выполняемой функции — третий «взгляд» на место действия и эпилог событий.

В обоих текстах повествователь воспроизводит микрокосм главных героев издали. При этом наблюдение Лотмана о принадлежности повествователя «Старосветских помещиков»²⁷ к иному типу пространства — макрокосму — приложимо и к «Станционному смотрителю». И все же повествователь с пространством микрокосма близко знаком: Гоголь — поскольку давно и хорошо его знает, Пушкин — знает его недавно, но настолько быстро находит с ним общий язык, что знакомство это кажется давним («…и мы втроем начали беседовать, как будто век были знакомы» [90]). В обоих случаях повествователя связывает с микрокосмом двойная связь: с одной стороны, структурная чуждость, с другой — притяжение: Пушкин — «Лошади были давно готовы, а мне все не хотелось расстаться с смотрителем и его дочкой» [90–91]; Гоголь — «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни…» [II, 133].

Итак, мы попытались выявить аналогию, существующую между «повествовательными  инстанциями» двух текстов, которую подтверждают также два показанных нами «совпадения по контрасту».

На  то, что в генетической памяти повести  Гоголя хранится «Станционный смотритель», указывают и другие, менее очевидные  детали. Краткое описание главного героя сосредоточено на его внешнем облике, особенности психологии и характера героини отмечены вскользь: у Пушкина — «…самого хозяина, человека лет пятидесяти, свежего и бодрого, и его длинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентах» [90], тогда как в портрете Дуни («…девочка лет четырнадцати. Красота ее меня поразила»), если не считать упоминания повествователя о больших голубых глазах, подчеркивается прежде всего ее трудолюбие, сердечность, непосредственность, легкое кокетство; у Гоголя — «Афанасию Ивановичу было шестьдесят лет, Пульхерии Ивановне пятьдесят пять. Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике…» [II, 15], тогда как о Пульхерии Ивановне нам сообщается только, что, несмотря на свой несколько суровый вид, она была доброй и гостеприимной.

В «Станционном смотрителе» повествователь, приехав на почтовую станцию, тут  же с интересом разглядывает картинки, на которых воспроизведены главные события притчи о блудном сыне, чему посвящено непропорционально обширное отступление. Этот элемент, как неоднократно указывалось²⁸, функционально значим для повествования в целом и является косвенной характеристикой мировоззрения хозяина дома (которому, разумеется, неведомо это иконографическое соответствие).

В «Старосветских помещиках» описание домашнего интерьера супругов Товстогуб  включает в себя типично гоголевский прием: длинный список накопившихся за годы предметов, в том числе и картин, висящих на стенах. Эта деталь, хотя и не приобретает здесь того потаенного значения, какое имеет в повести Пушкина, вероятно, восходит к картинкам из «Станционного смотрителя»: заключенный в ней семантический заряд выделяет ее из множества других деталей. В отличие от пушкинских картинок, привлекших внимание повествователя, гоголевские картины принадлежат к тем, которые «как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и поэтому их вовсе не рассматриваешь» [II, 17; курсив мой. — Д. Р.]. Тем не менее две из них «расшифрованы» глазами повествователя, поскольку сами хозяева давно позабыли их содержание, — речь идет о портретах царя Петра III и герцогини де ла Валльер.

Портрет Петра III, мужа Екатерины II, — наглядная метафора вневременного характера микрокосма, в котором живут «старосветские помещики». Императрица, в правление которой, по всей вероятности, появились на свет Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, после смерти мужа распорядилась, чтобы все портреты покойного монарха были сданы представителям власти. Однако в спящей крепким сном украинской глуши, где происходит действие повести, никого не заботит переменчивая участь далекой и посторонней государственной власти, и уж тем более супругов Товстогуб, жизнь которых протекает под знаком абсолютной оторванности от внешнего мира.

Если принять гипотезу о «значимости» картин, то необходимо учесть и значение, которым обладает второй портрет — портрет Луизы-Франсуазы де ла Вом-Ле-Бланк де ла Валльер, фаворитки Людовика XIV, которая, впав в немилость при государе, в возрасте тридцати лет ушла в монастырь. Поскольку известно, сколь извилисты пути живописи XVIII века в Российской Империи, неудивительно, что в забытой Богом украинской провинции оказалась копия портрета герцогини (оригинал хранится в Версальском дворце и принадлежит кисти Ж. Нокрэ, портретиста при дворе Людовика XIV). Эта деталь, равно как и некоторые другие реминисценции, присутствующие в повести, вполне могла быть заимствована из бытовой реальности²⁹. Но в данном контексте упоминание о герцогине де ла Валльер звучит как напоминание о бренности любви-страсти и подводит тем самым к ключевой теме рассказа.

Как уже отмечалось³⁰, эпизод с бегством кошки Пульхерии Ивановны представляет собой отступление, пародирующее литературу сентиментализма (во время своего отсутствия кошка «набралась романтических правил, что бедность при любви лучше палат» etc.) [II, 30]. Добавим, что пародийный эффект усилен за счет двойной переклички со «Станционным смотрителем»: через притчу о блудном сыне и «соблазнение» Дуни. Кошка, которую коты подманили, как «отряд солдат подманивает глупую крестьянку», сбегает, подобно Дуне, и возвращается, голодная и подавленная, как блудный сын (и, как блудного сына, ее встречают с распростертыми объятиями: «Пульхерия Ивановна тотчас приказала подать ей молока и мяса и, сидя перед нею, наслаждалась жадностью бедной своей фаворитки» [II, 29–30]), затем она снова исчезает, выбирая, подобно Дуне, пространство за пределами микрокосма.

Примечательно, наконец, что оба  произведения заканчиваются упоминанием  денег.

3. Все эти параллели³¹ можно объяснить особенными психологическими и художественными взаимоотношениями обоих авторов, о чем мы говорили в начале статьи, и общей историко-литературной близостью, так формулируемой Шкловским: «Влияние Пушкина на Гоголя было. Они взаимодействовали, как взаимодействуют планеты одной системы»³². Гоголю, как известно, с трудом давалась разработка повествовательной структуры. Леоне Пачини Савой писал об этом с излишней безапелляционностью: «Его сюжеты не стоят ломаного гроша, и можно с уверенностью утверждать, что он даже не давал себе труда их выдумывать, а попросту крал откуда-нибудь»³³. «Вечера» были, главным образом, взяты из фольклора. «Миргород», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Вий» своими сюжетами, как хорошо известно, обязаны В. Нарежному а исторические и литературные источники «Тараса Бульбы» образуют длинный список. Надо заметить, впрочем, что в рассматриваемый период русской литературы более или менее активное и открытое использование уже существующего повествовательного материала, прежде всего иностранного, было обычной практикой. Оно свойственно и такому пионерскому явлению русской прозы, как «Повести Белкина»³⁴.

Но указанные нами совпадения в  данном случае свидетельствуют о существовании творческого замысла, не сводимого к одному лишь использованию в повествовании той или иной опоры. Отношение «Старосветских помещиков» к «Станционному смотрителю» отличается от того воздействия на Гоголя, какое оказал Нарежный. Перед нами намеренный диалог текстов Гоголя и Пушкина, в котором в значительной мере присутствует металитературность. Сошлемся на замечание Лотмана: «Повествовательную функцию в них [«Повестях Белкина» — Д. Р.] выполняет литература или, лучше сказать, литературность — и ее стереотипы, — присутствующая в тексте как определенный стиль мышления и оценка, определяющая один из повествовательных планов и позволяющая автору выразить свою иронию <…>»³⁵.

А литературность восходит к эпохе  сентиментализма, к «Бедной Лизе»  Карамзина: в истории Дуни и Минского исследователи видят отзвук истории  Лизы и Эраста, хотя и с обратным знаком — вследствие чего пушкинская повесть выступает опровержением сентименталистской концепции жизни и литературы³⁶. Опровержение это проявляется лишь в самом конце рассказа (когда повествователь приезжает на почтовую станцию в третий раз) — до того момента мы могли полагать, что «бедная Дуня» — младшая сестра Лизы.

«Старосветские помещики» также  сопоставлялись с «Бедной Лизой», но мнения исследователей расходятся: текст Карамзина рассматривается  то как образец, на который ориентировался Гоголь, то как объект его пародии. Если, по Слонимскому, «по приемам повествования “Старосветские помещики" не выходят из пределов карамзинской традиции»³⁷, то для Степанова, наоборот, явствен «пародирующий тон» этого произведения, вследствие чего «“Старосветские помещики" не только не идиллия во вкусе Карамзина, но основаны на полемике с условными штампами чувствительных повестей»³⁸. Два этих мнения представляют собой полярные точки зрения, промежуточное положение между которыми занимают другие интерпретации, согласно которым повесть Гоголя занимает двойственную позицию по отношению к сентиментализму, будучи одновременно и пародией на него, и продолжением его традиций. Возникает впечатление, что Гоголь сначала принимает каноны сентиментальной повести, а потом ими пренебрегает, насыщая свое повествование юмористическими мотивами, гиперболами, барочными отступлениями, реалистическими деталями в духе (как заметил один критик) фламандской живописи, сохраняя равновесие между пафосом и ироничностью.

Зачем надо было Гоголю возвращаться к опыту литературы сентиментализма, утратившей к 30-м годам XIX века свою актуальность³⁹? Лишь для того, чтобы внести комическую (или трагикомическую) ноту и оставить читателя в сомнениях о том, каков все же смысл повести? Дело в том, что элементы «старосветских помещиков», восходящие к «Бедной Лизе» — такие, как сострадающий повествователь, лирико-описательный монолог в начале, мотив увядания места, где когда-то были счастливы герои, — все это без исключения присутствует и в «Станционном смотрителе». Более того, учитывая характер повествовательной структуры, можно утверждать, что они явно рождены из пушкинского текста. Но если у Пушкина в его литературном диалоге только один «собеседник» — проза Карамзина, то у Гоголя их два — текст Карамзина и пушкинская литературная рефлексия над его структурой. Отсюда — усложнение и углубление игры, следование до определенного момента повествовательному замыслу и отход от него в отдельных значимых пунктах (к примеру, выбор финала в духе сентиментализма или, лучше сказать, своеобразное опровержение его при помощи откровенно комического отступления о бестолковом наследнике имения), а порой и возражение предшественнику (как в случае любви-привычки).

Можно говорить поэтому о «гипертекстуальности» (термин Женетта) в данном случае, когда  текст Б («гипертекст») связан с предшествующим текстом А («гипотекст») «таким образом, что связь эту нельзя назвать комментарием». Женетт продолжает: «Введем ключевое понятие текста второй степени <…>, или производного от другого, предшествующего текста. Производность эта может быть следующего характера: в тексте Б нигде не упоминается текст А, однако без текста А текст Б в данном виде не смог бы существовать, будучи производным от него в результате операции трансформации»⁴⁰.

Если признать гипертекстуальный  характер «Старосветских помещиков», построенных на основе двух многослойных гипотекстов (речь идет, таким образом, о «литературе третьей степени»), то легче понять значение подобного  «копирования»: гиперреалистическое описание жестов, поступков и мыслей (подлинное повествовательное новаторство Гоголя) пожилой супружеской пары в «Старосветских помещиках» неожиданным образом помещено в схему, взятую из другого текста, в котором уже заметно переосмысление сентименталистских клише. Это переосмысление завершается в тексте Гоголя, продемонстрировавшего русской литературе возможность сопряжения определенной формальной структуры с нетрадиционным и, следовательно, непривычным материалом. Если Пушкин при помощи неожиданной развязки в финале полностью меняет смысл сентиментальной повести, то Гоголь, так сказать, разрушает его изнутри.

В своей знаменитой оценке «Старосветских помещиков» («шутливая, трогательная идиллия, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления») Пушкин, по-видимому, не столько имел в виду эмоциональный эффект, который производит на читателя гоголевский текст, сколько уловил суть литературного гоголевского оксюморона.

¹ См.: Долинин А. Гоголь и Пушкин // Пушкинский сборник. Пг., 1923; Гиппиус В. В. Литературное общение Гоголя с Пушкиным // Ученые записки Пермского государственного университета. 1931. 2; Абрамович Г. Л. Пушкин и Гоголь // А. С. Пушкин: Сборник. М., 1937; Благой Д. Д. Гоголь — наследник Пушкина // Николай Васильевич Гоголь: Сборник статей. М., 1952; Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Пушкин и Гоголь в 1831–1836 годах // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 6. Л., 1969; Макогоненко Г. П. Гоголь и Пушкин. Л., 1985; Фомичев С. Пушкин и Гоголь: К вопросу о соотношениях их творческих методов // Zeitschrift fur Slavistic. 32 (1987). P. 78–85; Debreczeny P. Puškin and Gogol // Social Functions of Literature: Alexander Puškin and Russian Culture. Stanford, 1997. P. 140–161. Здесь мы ограничились основными источниками, в которых рассматривается интересующая нас тема; в той или иной мере она присутствует также в большинстве монографий, посвященных обоим авторам. ^Назад