Творчество Островского

Содержание

 

Введение ………………………………………………………….. 3

Глава 1 Содержание научной  проблемы ее актуальность ……...4

1. Творчество русского драматурга А. Н. Островского ………
2. Драмматический театр ………………………………………..

Глава 2 . Обзор литературы по теме реферата ………………….

Заключение ……………………………………………………….

Список литературы ………………………………………………

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

Актуальность -  Творчество русского драматурга А. Н. Островского на протяжении долгого времени привлекает внимание учёных, становясь предметом научного осмысления. Талант драматурга отличался многогранностью и проявился не только в его высокохудожественных пьесах (прозаических и стихотворных) как на современную тему, так и на историческую. Глубокое знание нескольких иностранных языков позволило ему перевести произведения Шекспира, Гольдони, Сервантеса и др.        

       Объект исследования - Либретто, созданные А. Н. Островским

      Предмет исследования -  характерные особенности жанра оперного либретто в творчестве А. Н. Островского. 

        Цель исследования - является изучение оперных либретто как самостоятельного литературного жанра в творчестве А. Н. Островского

Задачи:

– реконструировать историю  создания либретто опер «Вражья сила», «Гроза», «Сват Фадеич»;  
– на основе сопоставительного анализа изучить особенности работы А. Н. Островского при написании либретто по пьесе Н. А. Чаева «Сват Фадеич»;  
– исследовать специфические особенности либретто «Гроза», связанные с эстетикой оперного искусства;  
– уяснить вопрос об авторстве либретто «Вражья сила»;  
– сравнить текст либретто оперы «Вражья сила» с текстом народной драмы А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» и раскрыть жанрово-композиционные особенности оперного сценария;  
– выявить духовно-нравственный потенциал «Вражьей силы» и заложенную в ней музыкальность;  
– охарактеризовать особенности поэтики либретто А. Н. Островского. 

Методы исследования -  историко-функциональный, текстологический, типологический в сочетании с культурологическим и искусствоведческим подходами. 

Основные положения, выносимые в реферате: 

 
– оперное либретто является самостоятельным и эстетически  значимым драматургическим жанром в  творчестве А. Н. Островского;  
– либретто А. Н. Островского, созданные по сюжетам его собственных пьес («Не так живи, как хочется», «Гроза») и пьесы Н. А. Чаева «Сват Фадеич» сохранили сюжет и образную систему первоисточника, но в то же время обрели специфические черты, характерные для текста, ориентированного на эстетику оперного искусства;  
– в оперных сценариях воплотился талант Островского-поэта;  
– работая над оперными либретто, А. Н. Островский способствовал созданию национального внесословного театра. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава1. Содержание научной проблемы ее актуальность

1.1 Творчество русского драматурга А. Н. Островского

О творчестве драматурга накопилась большая исследовательская литература, но о либретто написано крайне мало. Исследователи о работе А. Н. Островского над оперными либретто в основном лишь упоминали либо ограничивались изложением истории сотрудничества драматурга с композиторами. Более подробно о деятельности Островского-либреттиста писал А. И. Ревякин  
Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. М., 1962. С. 366–391; его же: Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1978; его же: Ревякин А. И. Пьеса «Сват Фадеич» Н. А. Чаева и оперное либретто «Сват Фадеич» А. Н. Островского // Учёные записки Московского городского педагогического института им. В. П. Потёмкина. М., 1955. Т. XLVIII. Вып. 5. С. 299–313.. В последнее время к этой теме обратился и авторитетный искусствовед К. В. Зенкин  
Зенкин К. В. У истоков творческого пути П. И. Чайковского. Увертюра «Гроза» // Щелыковские чтения 2006. В мире А. Н. Островского: Сборник статей. Кострома, 2007. С. 218–224; его же: Зенкин К. В. Сюжет народной драмы «Не так живи, как хочется» в опере А. Н. Серова «Вражья сила» // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 240–248; его же: Зенкин К. В. А. Н. Островский в музыкальном мире прошлого и настоящего // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2. Шуя, 2008. С. 189–194..  
Либретто, созданные А. Н. Островским – это высокохудожественные произведения, в которых отразился его талант драматурга, опытного сценариста, знатока театральной культуры. 

Островский видел в  опере не только искусство, способное  выражать и воплощать общественные идеалы, но и искусство зрелищное. Драматург взял за основу сюжет пьесы Чаева, сохранив основной конфликт, расстановку действующих лиц и их характеры. Однако к существующим в пьесе трём актам он добавляет ещё одно, первое действие, выросшее из краткого диалога Гаврилы и Вакулы, в котором содержится сжатая предыстория основных событий.  
Для либретто «Сват Фадеич» характерна ярко выраженная сценичность, которой драматург добивался различными средствами  
См. также: Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского: Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1974. С. 211–212., в том числе и особым характером конфликта, чётко выраженным разграничением персонажей на положительных и отрицательных, что связывает его творчество с поэтикой народного театра.  
Автор кардинально перерабатывает речь героев, которая у Чаева была стилизована под простонародный говор. Пьеса перегружена диалектизмами («для-ча-же», «нешто», «дако-сь», «оттелева» и др.), многие слова часто сопровождают такие частицы, как «-отъ», «-ко». Островский же избавляет речь персонажей от излишних архаизмов и диалектизмов, затрудняющих восприятие, но при этом он сохраняет народный колорит, широко применяя разговорные формы – «али», «коли», «люб», «кабы», «покуда» и др.  
Третий параграф посвящён особенностям поэтического письма Островского-либреттиста. Анализ стихотворного текста показал, что драматург свободно владел различными приёмами стихосложения. Он сочетает все существующие способы рифмовки стихотворных строк, наиболее часто используя перекрёстную и парную рифму, реже прибегая к рифмовке кольцевого типа. Островский отдаёт предпочтение двухсложным размерам силлабо-тонической системы стихосложения, ёмкой для слухового восприятия, свободно варьирует стопы (от 3-х до 6-ти), что придаёт стихам гибкость, интонационное богатство. В тексте либретто можно заметить трёхсложные размеры, служащие драматургу в качестве приёма смены темпоритма при организации диалогов в тех случаях, когда необходимо показать динамику в психологическом развитии действия, смену настроения персонажа.  
Свободное владение разными видами организации стихотворной речи, широкий спектр применения различных форм изложения, введение в поэтическое полотно прозаических элементов, характеризуют одно из важнейших качеств поэтического слога Островского – его полиметрию, необходимую в музыке в качестве основы для мелодекламации и речитативных фрагментов.  
Во второй главе – «Оперное либретто А. Н. Островского “Гроза” – новая интерпретация известной драмы» – исследуется либретто драматурга по единственной «“жанрово чистой” трагедии»  
Журавлёва А. И. Жанровая система драматургии А. Н. Островского: Автореферат дис. … докт. филол. наук. М., 1985. С. 18. в его творчестве, незаслуженно забытое и обойдённое вниманием литературоведов.  
Первый параграф посвящён характеру работы писателя над либретто к опере «Гроза» В. Н. Кашперова. Композиторов в драматургии Островского могло привлекать не только введение в структуру пьес фольклорных элементов, в частности, народных песен, но и гармоничное сочетание драматического, эпического и лирического начала.  

В то же время в либретто появляются новые лица – женская  прислуга Кабановой и бурлаки, своим  пением возвещающие о близости рассвета (в сцене свидания героев в овраге), что даёт простор для постановочного решения мизансцены.  

1.2 Драматический театр

Островский объединяет события  первого и второго действия и  начинает сценариум со сцены отъезда  Тихона и его прощания с родными, то есть с поворотного момента  в судьбе персонажей. При этом из либретто ушло эпическое начало, столь  характерное для драмы «Гроза», характеры Кабанихи и Дикого стали второстепенными. Поставив на первый план образ Катерины, Островский старался по возможности сохранить в либретто все обстоятельства, повлиявшие на её поступки и объясняющие её трагический уход: сцену прощания с Тихоном, монолог-воспоминание героини, сцену с ключом, сцену в овраге, сцену у полуразрушенной галереи, сцену объяснения с Борисом. Драматург сохранил и «религиозно-“символический” сюжет», отсутствие которого, по верному замечанию Ю. В. Лебедева, превратило бы произведение «в банальную мелодраму»  
Лебедев Ю. В. А. Н. Островский в контексте западноевропейской драматургии // А. Н. Островский в новом тысячелетии: Материалы научно-практической конференции 15–16 апреля 2003 года / Отв. ред. Ю. В. Лебедев. Кострома, 2003. С. 10..  
Драматург оставляет в тексте либретто ключевые для реплик Катерины слова: «тоска-скука», «мечта», «воля», «полёт», «тройка», «Волга», «грех», «молитва», то есть сохраняет мотивы гибели, смерти, ухода.  
В оперном либретто «Гроза» можно отметить богатую метрическую систему, что придаёт тексту интонационно-мелодическое богатство, ритмическое разнообразие, художественную выразительность. Наряду с двухсложной стопой (ямб и хорей) Островский нередко обращается и к трёхсложной стопе. Следуя эстетике оперного жанра, драматург насыщает действие оперы событиями, концентрируя их во времени и пространстве, стремясь к максимальной плотности слова и одновременно – к художественной выразительности.  
Для осуществления авторской задачи оказались значимыми некоторые детали. Так, в либретто Кудряш, согласно ремарке Островского, держит в руках балалайку, а не гитару, как в драме, что обогатило фольклорный колорит.  
Сокращая пьесу и адаптируя её для служения другому виду искусства, Островский не добавляет в действие новых сцен, но свободно перемещает её фрагменты, что демонстрирует мастерство либреттиста и его знание оперного театра.  
Глава  2  Обзор литературы по теме реферата

Во втором параграфе –  «Оперный сценарий “Гроза” в критике» – исследуется критическая литература об опере «Гроза» и её либретто. С того момента, как опера была поставлена на сцене, в различных  газетах и журналах появляются многочисленные отклики, возникают споры, относящиеся, прежде всего, к художественной стороне  этого произведения. Явная активность критики была вызвана также и  тем, что «Гроза» стала «для этой публики сочинением переломным». По меткому замечанию В. Я. Лакшина, «новый отсчёт славы автора пошёл именно от этой драмы. И уже к следующим его сочинениям “Грозу” прилагали как мерку “изящного”»  
Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – 2-е изд., испр. и доп. М., 1982. С. 355.. Большинство судило об оперном либретто, игнорируя его жанровые особенности.  
Так, А. Н. Серов, находясь под влиянием статьи Н. А. Добролюбова, считал, что «сущность» пьесы Островского – «в контрасте между характером Катерины и тяжёлым положением её в семье Кабановой», «в гнёте бездушной ханжи и непроходимого самодура Дикого». Серов беспощадно бичует не только музыкальный материал оперы «Гроза», но и либретто, строго придерживаясь своего высказывания о том, что «драму “Гроза” текст этой оперы напоминает «чересчур издалека» 

«Гроза».  
В третьей главе – «“Вражья сила” как народно-бытовая музыкальная драма» – рассматриваются перипетии творческого сотрудничества Островского и А. Н. Серова, критические оценки, поэтика либретто.  
В первом параграфе – «История создания либретто. Вопрос об авторстве» – получают освещение и уточнение запутанные факты вопросов истории создания и авторства оперного сценария. «Вражья сила» стала значительным этапом в развитии русского оперного искусства. История её создания – один из интереснейших сюжетов в русской культуре, отразивший особенности творческого сотрудничества двух личностей, имеющих свои художественные вкусы и предпочтения.  
По прошествии одиннадцати с лишним лет после первой премьеры драмы «Не так живи, как хочется», поставленной на московской театральной сцене 3 декабря 1854 года, пьесой заинтересовался А. Н. Серов, обратившийся к Островскому с просьбой написать по её сюжету оперное либретто.  
Драматург, поначалу сомневающийся в пригодности этого «бытового» содержания для будущей оперы из-за отсутствия в нём картинности, уступает настойчивым уговорам композитора и соглашается с его доводами. По первоначальной договорённости, либретто писалось в точном соответствии с сюжетом и композицией драмы Островского. Лишь, по плану Серова, должна была быть добавлена сцена, в которой показываются народные гуляния, поскольку в пьесе «действие происходит в Москве, в конце XVIII столетия, на масленице»  
Островский А. Н. Полное собрание сочинений… Т. I. М., 1973. С. 379.. Для композитора это стало отправной точкой, из которой выросла яркая в музыкальном и смысловом отношении тема, позволяющая отразить в опере национальные особенности русского характера и быта.  
Однако в процессе создания оперы Серов постоянно вносил новые детали, требующие исправления. После того, как либретто было полностью закончено драматургом, у композитора меняется замысел: он требует от Островского повторной переделки уже готового либретто по новому плану, настаивая на кровавой развязке оперы (Пётр закалывает ножом Дашу). Драматург соглашается заново переписать оперный сценарий, так как композитор не ограничивает его во времени. Но с получением письма Серова, в ультимативной форме потребовавшего в двухнедельный срок закончить либретто, Островский отказывается от дальнейшего сотрудничества с композитором. 

Первые три действия либретто практически полностью соответствуют  первым трём актам драмы. Для оперы  Островский значительно сокращает  текст, вычёркивая пятое и седьмое  явления первого действия, которые  показывают отношения Даши и Петра  в быту. Это сказалось на содержании, проблематике, построении либретто, где  отходит на третий план образ Афимьи (некоторые её реплики отданы Даше), заметно стирается контраст между  характерами Агафона и Ильи –  носителей разных взглядов на жизнь. Островский отказался от противопоставления суровости Ильи широте и человечности Агафона. В отличие от первоисточника, в либретто Илья появляется и в  финале, сцена «отчего суда» в  котором придала произведению мелодраматический  характер.  
В окончательном варианте либретто особое внимание уделяется душевным переживаниям Петра, переломным моментам в его сознании, происходящим под воздействием кузнеца Ерёмки. Мотив искушения является одним из основных в драматургии оперы.  
Все герои «Вражьей силы» получают свою основную характеристику через песню (особенно Спиридоновна, Груня, Ерёмка как представители простой народной среды – их номера так и называются «песнями»). Несомненно, что Серов тонко почувствовал заложенный в пьесе музыкально-сценический потенциал.  
Островский по просьбе композитора разрабатывал тему масленицы. Масленица как праздник показана в либретто в массовых сценах с участием гуляющего и веселящегося народа. Масленичные гуляния являются колоритной основой всего музыкального развития оперы «Вражья сила», за исключением пятого акта.  
Текст песни «Как повадилася Груня» гармонично вплетается в сюжетное развитие произведения и является своего рода его эмоциональным центром. Возможно, её выбор повлиял и на решение Островского несколько изменить имя главной героини, заменив «Грушу» на «Груню».  
В пьесе «Не так живи, как хочется» драматург «принимает все меры к тому, чтобы отделить мир происходящего на сцене от текущей современности, от злобы дня» . По просьбе композитора Островский более ярко и выпукло показал в либретто суетный мир постоялого двора как «царства» двух сильных, своенравных женских характеров, для чего включил во второе действие дополнительных персонажей – купцов и ямщиков.  
Драматург сохраняет в либретто в качестве персонажей второго плана подружек Груни. Под их влиянием печаль, разочарование девушки, оскорблённой в своих чувствах, сменяются решимостью, показным весельем и разжигаемым ею в своей душе холодным безразличием.  
Островский включает в либретто народные песни, истинным знатоком которых он был (что, собственно, было характерно и для его работы над пьесами). По свидетельству Л. Луженовского, драматург выполнял, помимо написания самого либретто, «важнейшую часть работы»: он «подслушивал и записывал нотами для Серова мотивы народных песен в Костромской губ. и пересылал их композитору»  
Новский Л. [Луженовский Л.] Воспоминания об А. Н. Островском // Русские ведомости. 1887. № 134. С. 3.. Безусловно, это упрощало работу Серова, помогало ему в поиске песенного материала для оперы. Народные песни, умело введённые драматургом в оперный сценарий, помимо решения чисто музыкальных задач содержат в себе событийную, а следовательно, драматургическую нагрузку.  
Под воздействием искушения, «вражьей силы» Пётр убивает Дашу. Мысль о духовном возрождении человека в либретто потеряла своё значение. Притчевое, нравоучительное начало пьесы Островского в опере «Вражья сила» уступило место бытовой драме, в которой обнажается несовершенство этого мира, слабость людей перед искушением, силой врага. Сценарий оперы стал противоречить традициям народного театра, которым следовал драматург в пьесе «Не так живи, как хочется».  
В третьем параграфе раскрывается смысл названия либретто и выявляются новые акценты, появившиеся в результате его переименования.  
Название своей оперы Серов почерпнул из четвёртого действия первоначального варианта либретто Островского, в котором он и встретил эти слова. Композитор «воспользовался ими как выражавшими наиболее чётко и полно то, что было лейтмотивом его последнего произведения»  
Маслих В. А. Н. Островский и А. Н. Серов (К истории создания оперы «Вражья сила») // А. Н. Островский и русские композиторы… С. 101..  
Тема «вражьей силы», постепенно берущей верх над духовно ослабленным Петром, поворачивается разными гранями и становится организующим началом либретто и всей оперы. Так реализуется сложная семантика самого понятия, персонифицирующегося в образе кузнеца Ерёмки. Именно он с холодной последовательностью обретает власть над Петром, но при этом его «дьявольская» сущность внешне никак не проявляется.  
С темой «вражьей силы» тесно переплетается мотив ворожбы, колдовства. Образ колдуна в либретто преобразуется и становится важным звеном в «дьявольской» игре Ерёмки.  
И в оперном сценарии, и в драме Пётр показан человеком, не умеющим любить и воспринимающим своё чувство как последствие некоего магического воздействия, ворожбы. Страсть женатого Петра к Груше характеризуется как наваждение, как воздействие «вражьей силы».  
Присутствие «вражьей силы» в опере Серова постоянно ощущается. На протяжении всего действия либретто Островского эта тема, приобретая различные оттенки, проявляется не только в отношениях Пётра и Ерёмки, но и звучит в репликах других персонажей оперы. Драматургу важно было показать героев в ситуации выбора между добром и злом, между чистыми помыслами и греховными, между жизнью в соответствии с христианскими заповедями и простым путём искушений и удовольствий.  
Творческий разрыв между композитором и Островским, доработка финальных актов оперы без участия драматурга, искажение его замысла привели к нарушению логики мотивов поведения других персонажей.  
В четвёртом параграфе главы – «Либретто оперы А. Н. Серова в критике» – содержится аналитический обзор критической литературы, посвящённой посмертной опере Серова, которая была принята критикой большей частью с одобрением и даже воодушевлением. Либретто «Вражья сила» уделялось столько же внимания, сколько и музыке. Один из критиков даже пришёл к выводу о том, что «как литературное произведение “Вражья сила” не хуже, чем её музыка» .

 

 

 Заключение  

Множество голосов раздавалось  в поддержку того финала, который  был представлен в драме Островского  «Не так живи, как хочется», где  семейный конфликт разрешается не убийством, а отрезвлением и покаянием героя. Так, М. Я. Рапопорт заключил, что «крайний реализм четвёртого и бессодержательность  пятого действия – сильно мешают цельному впечатлению» В оперных либретто Островский показал себя грамотным  сценаристом и знатоком сложной  специфики жанра оперного либретто. Драматург широко привлекает в оперных  сценариях народную песню, которая  способствует не только яркому и красочному решению сцен, но несёт на себе и  важную драматургическую функцию: она  становится главным помощником при  создании образов персонажей, способом их психологической характеристики.  
Важным качеством стихотворных либретто Островского является полиметрия. Либреттист стремится по возможности сохранить язык первоисточника, с которым работал – будь то его пьеса, или пьеса другого автора – и практически без изменений включает в сценарий целые фразеологические обороты из произведений, дающих сюжетную основу будущей опере. 

 

 

 

 

Список литературы:

1. Рахманькова, Е. А.  Неизвестная рукопись А. Н.  Островского? // Вестник Московского  университета. Серия 9. Филология. 2008. № 1. С. 113 (0,1 п.л.)  
2. Рахманькова, Е. А. Об оперном либретто А. Н. Островского «Гроза» // Русская словесность. 2008. № 3. С. 20–23 (0,5 п.л.)  
 
3. Рахманькова, Е. А. Островский – автор либретто оперы «Вражья сила» // А. Н. Островский. Материалы и исследования. Сборник научных трудов. Шуя: изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2006. С. 193–200 (0,5 п.л.)  
4. Рахманькова, Е. А. Христианские мотивы в оперном либретто А. Н. Островского «Вражья сила» // Духовно-нравственные основы русской литературы: сб. науч. статей. В 2 ч. Ч. I. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2007. С. 237–244 (0,4 п.л.)  
5. Рахманькова, Е. А. Из истории создания либретто оперы «Вражья сила» // Наука и образование глазами молодых учёных. Сборник научных работ. Выпуск 9. Шуя: изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2007. С. 60–61 (0,1 п.л.)  
6. Рахманькова, Е. А. Тема «вражьей силы» в оперном либретто А. Н. Островского «Вражья сила» // Проблемы литературного образования: школа-вуз: Материалы второй региональной научно-практической конференции. Шуя: изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2007. С. 33–36 (0,2 п.л.)  
7. Рахманькова, Е. А. О пародии на «Грозу» А. Н. Островского // Малые жанры: Теория и история: Сб. науч. ст. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2007. C. 92–102 (0,5 п.л.)  
8. Рахманькова, Е. А. Малоизвестные страницы творчества А. Н. Островского // IV Выставка научных достижений Ивановской области. Ивановский инновационный салон «Инновации-2007»: Каталог экспонатов. 11–13 декабря 2007. Иваново, 2007. С. 161 (0,1 п.л.)  
9. Рахманькова, Е. А. Оперное либретто как вид творчества А. Н. Островского // Нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки (12; 2007). Нижний Новгород, 2007. С. 147–148 (0,1 п.л.)  
10. Рахманькова, Е. А. Либретто оперы «Гроза» в оценке А. Н. Серова // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 277–286 (0,4 п.л.)  
11. Рахманькова, Е. А. Мотивация поступка персонажа в либретто А. Н. Островского «Вражья сила» // Русское литературоведение на современном этапе: Материалы международной конференции. В 2 т. Т. I. Москва, 2007. С. 99–101 (0,5 п.л.)  
12. Рахманькова, Е. А. О неизвестном автографе либретто А. Н. Островского «Сват Фадеич» // А. Н. Островский. Материалы и исследования: Сборник научных трудов. Вып. 2. Шуя: изд-во ГОУ ВПО «ШГПУ», 2008. С. 118–126 (0,5 п.л.)