Музыкальная жизнь в XVII веке

Выразительностью  и мелодичностью отличаются песнопения болгарского распева¹². Его ритмика симметрична, обычно он укладывается в четырехдольный размер, текст распевается умеренно, хотя нередко встречается и большой внутрислоговой распев.

Для греческого распева¹³ характерна лаконичность, простота. Мелодии греческого распева напевно-речитативные, с симметричным ритмом. Они соединяются в музыкальные композиции на основе варьированного повторения строк:

Киевский распев представляет собой южнорусскую  ветвь знаменного распева. В его  основе — строфичность, построчное распевание текста. В мелодике киевского  распева есть и речитативные и  распевные построения, часто встречаются  повторы отдельных слов и фраз текста, что не допускалось в знаменном  пении. Киевский распев широко распространился  в Москве со второй половины XVII в. Известны две разновидности киевского  распева — большой и малый (сокращенный вариант большого).

Киевским и греческим  распевами наряду со знаменным были распеты наиболее важные тексты Обихода, повседневные песнопения Всенощного бдения и Литургии. Немало их и в южнорусском Ирмологионе. С внедрением партесного пения во второй половине XVII в. появились партесные многоголосные гармонизации киевского, болгарского и греческого распевов.

Ранние  формы русского многоголосия

Строчное  и демественное многоголосие

В XVII в. активно развивается многоголосная хоровая культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение и троестрочное (строчное), другой — западноевропейский — партесные четырехголосные гармонизации древнерусских распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной.

Демественное многоголосие явилось результатом естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным.

Троестрочное пение  составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником".

Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в  середине XVII в.), когда было создано  большое количество строчных и демественных песнопений¹⁴.

Демественное и строчное пение, просуществовав почти два столетия, в конце XVII в. столкнулось с новым явлением — партесным пением. Не исключено, что именно партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.

Партесные гармонизации

Другой тип раннего  русского многоголосия тоже основан  на знаменном распеве, но это уже  были его четырехголосные гармонизации партесного типа. В партесном пении существуют два главных направления: гармонизации распевов и свободные композиции — концерты, впервые допущенные к исполнению в православной богослужебной практике именно в это время. Партесные гармонизации, наряду со строчным многоголосием, стали связующим звеном, объединившим старую монодическую русскую музыкальную культуру с творчеством композиторов партесного стиля.

Партесные гармонизации знаменного, болгарского, киевского распевов представляют собой особую ветвь, близкую пока еще к строчному многоголосию. Вообще же ранние формы партесных гармонизаций по духу сродни древнерусской певческой практике. Они как бы еще только намечают тот тип яркого, красочного партесного стиля, который появится в партесных концертах. Эта промежуточная форма, предвосхищающая стиль барочных концертов, сопоставима с архитектурой того времени в стиле "московского барокко".

Музыка  для театра XVII века

В XVII в. в Москве появляется первый театр — придворный театр Алексея Михайловича. Наряду со школьной драмой, исполняемой в духовных заведениях, он подготовил почву для драматургии следующего исторического этапа — русского классицизма XVIII в. Спектакли отличались большой пышностью, типичной для стиля барокко; декорации, костюмы, оформление сцены готовились для каждого из них в отдельности.

Существенное место  в оформлении спектаклей занимала музыка. Кроме оркестрового сопровождения  использовались пение, танцы, звучание органа, трубные фанфары. Так, не осталось ни строчки из музыки балета "Орфей", где она играла важнейшую роль. 

Теория  музыки в XVII веке

Развитие теории музыки шло параллельно с развитием  музыкальной практики. Так же как  практика, теория XVII в. была неоднородна. Во второй половине XVII в. появляется большое количество теоретических трактатов, отражающих и древнерусскую монодическую культуру, и партесное пение, и промежуточные формы в виде двоезнаменников. В музыкальных архивах нашей страны можно встретить множество азбук XVII в. знаменной, путевой и демественной нотаций. В азбуках этого времени помещаются подробные сборники попевок, лиц, фит, которые служили справочниками для певцов.

К началу XVII в. относится  создание Азбуки инока Христофора —  монаха Кирилло-Белозерского монастыря

XVII век — это  период переломный и одновременно  переходный. Перелом связан с  освоением принципов новой музыкальной  культуры барокко и ее теории. К явлениям переходного характера  в теории музыки относится,  наряду с внедрением шайдуровых, киноварных помет и признáков Александра Мезенца, появление двоезнаменных рукописей, в которых знаменный распев записан двумя нотациями друг над другом — крюковой и нотолинейной, киевской нотацией.

Знаменная нотация  была наполнена особой семантикой и  даже символическим смыслом, "тайнозамкненностью" знаков. Например, знак греческой буквы фиты — это и музыкальный знак, и символ Бога (Феос) и Троицы, параклит (в переводе с греч. — утешитель) начинает песнопение, символизирует Святой Дух, а крыж, крест — главный христианский символ — знак покоя и завершения. На пятилинейном стане ноты индифферентны, безразличны по отношению к записываемой мелодии. Киевская нотация была быстро освоена, и с ее помощью русские певцы и композиторы с легкостью начинают записывать мелодии и гармонизации знаменного распева, многоголосные авторские композиции.

Проблемы, связанные  с появлением пятилинейной нотации, касаются не только семиографии, они распространяются значительно шире. Если в эпоху Средневековья для каждого распева изобретались особые виды нотаций, фиксирующие специфику их мелодико-ритмических формул, то пятилинейная нотация была всеобъемлющей: с помощью пятилинейной нотации записывали все новые распевы.

Первые "переводы" песнопений знаменного распева с  крюковой на киевскую нотацию были осуществлены трудами Тихона Макарьевского.

Центральное место  среди музыкально-теоретических  трактатов XVII в. занимает "Мусикийская грамматика", или "Идеа грамматики мусикийской" Николая Дилецкого.

Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское. "Мусикия — вторая философия и грамматика" — в этом высказывании Коренева находит отклик средневековая западноевропейская теория семи свободных искусств, которая получила большое распространение в России во второй половине XVII в. В ней музыка стояла в одном ряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией и астрономией.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого — это замечательный музыкально-теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музыкальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, касающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармонии, контрапункта и композиции. В нем находят отклик самые передовые для этой эпохи теории. Дилецкий был знаком с системой темперированного строя и хроматическим звукорядом, он вводит в практику квинтовый круг, который в славянском переводе у него значится как "коло мусикийское", а в связи с этим затрагивает и понятие энгармонизма.  Правда, многие сведения здесь излагаются в очень сложной, запутанной форме из-за смешанного польско-украинско-русского языка и сольмизационной трактовки нот. 

Музыкально-теоретическое  мышление в XVII в. прошло сложный путь развития от средневековой музыкальной  теории, через различные переходные стадии к теории нового времени, отражающей стиль барокко.

В центре "Грамматики" Дилецкого лежит учение "О диспозиции и разделении", то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, "лепить" музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет "концертом". Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп "концертов"³¹. Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость"³². Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпизодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевропейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени.

Принцип концертности уже с конца XVI в. становится господствующим у венецианских композиторов Андреа и особенно Джованни Габриели, в его "Духовных симфониях", канцонах и сонатах, написанных для грандиозных хоров с инструментальным сопровождением. В них чувствуется стремление к колористическим сопоставлениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и динамическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Католической музыке XVII—XVIII вв. становятся присущи экспрессивность динамических и тембровых контрастов, сменяющихся энергично и быстро, многохорность и виртуозность хоровых партий.

Однако колористическое  богатство католической музыки достигалось  посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления. Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. Они рассчитаны на певцов с высоким уровнем вокальной техники. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок.

Традиции концерта, пришедшие из Италии, Германии через  Польшу, Украину в Россию, были в  значительной степени претворены в  русской национальной манере и приспособлены  к местным условиям. Своеобразием отличается фактура, гармония и полифония  партесных концертов, оригинальна трактовка многоголосного хора. Например двенадцатиголосный хор — наиболее типичный состав хора в конце XVII — начале XVIII в. — трактуется в партесных концертах как один хор с делением каждой партии на три голоса, чем отличается от западноевропейских многохорных произведений, в которых двенадцатиголосие представлено как три четырехголосных хора. Так, 12-голосный концерт Николая Бавыкина "Ныне силы небесныя" представляет собой блестяще написанную хоровую композицию, в которой чувствуется виртуозное владение хором. Концерт пронизывают яркие, контрастные, красочные сопоставления. Особенно выделяется средний раздел "Се бо входит царь славы", где этот текст идет в нескольких проведениях в разных тембровых комбинациях, звучность которых постоянно повышается: в первом проведении участвуют два тенора и бас, во втором — два альта и тенор, два сопрано с басом.

Жанр хорового концерта привлек внимание композиторов не только конца XVII — первой половины XVIII в., но и конца XVIII в. В XIX в. этот жанр относится  к числу наиболее распространенных.